HFM

Niedawno nakładem Lynx Music ukazał się album „Ten Years Gone” projektu Strange Pop. O krążku, muzycznych doświadczeniach i planach z jego twórcą – Michałem Dziadoszem – rozmawia Marek Romański.

Marek Romański: Od czego się zaczęło?
Michał Dziadosz: Przeszedłem od rocka do popu. A później z powrotem do rocka, rocka klasycznego i progresywnego, jazzu, by skończyć na muzyce klasycznej.
Nie wyrzekam się żadnego z etapów. Wracam do dawnych poszukiwań z inną świadomością i niekiedy są to fascynujące odkrycia. Okazuje się, że słyszę rzeczy, o których kiedyś nie miałem pojęcia.
Obecnie słucham głównie płyt przysyłanych do recenzji. W większości są średniej jakości, ale trafiają się perełki, które zostają ze mną na dłużej. Ostatnio był to pianista Tomasz Betka czy etniczno-ambientowy Vaget.

Czym się inspirujesz, pisząc teksty? Literaturą – jesteś po filologii polskiej – czy innymi piosenkami?

Piszę po angielsku, więc trudno bezpośrednio przenosić doświadczenia. Wiele razy podchodziłem do pisania po polsku i uważam, że wychodziło mi to nie najgorzej. Włącza mi się jednak blokada wynikająca z faktu, że to język mało elastyczny; poza tym wyczuwam w nim wszystkie uchybienia i banalności. Inspiruje mnie przede wszystkim życie i doświadczenie, a gdybym miał wskazać swoich idoli tekstowych, byliby to Tears for Fears. Lubię ich szczerość i odwagę w stosowaniu metafor.

W 2000 roku powstał Twój zespół Iluzjon. Jakie były początki tej formacji i jak się ułożyły jej losy?

Początkowo Iluzjon był projektem studyjnym i uważam, że tak powinno zostać. Nie dlatego, że byliśmy kiepskim składem koncertowym, przeciwnie. Po prostu trafiliśmy na najgorszą epokę w organizacji imprez w Polsce. To nas spowalniało, ale i tak próbowaliśmy osiągnąć sukces. Gdybyśmy pozostali projektem studyjnym – po godzinach i na luzie – to podejrzewam, że zespół nigdy by się nie rozpadł. Niestety, aspirowaliśmy do bycia „wielkim zespołem”. To nas zniszczyło i wyłączyło z obiegu.
Trudno w kilku słowach opowiedzieć historię Iluzjonu. Pierwszy etap to trzy lata zabawy muzyką w domu. W drugim wypływaliśmy już na scenie. Mało kto pamięta, że robiliśmy to w dwóch wcieleniach: pierwsze było jazzowo-improwizujące, kameralne, zamknięte w trio. Drugie – elektryczne i progresywne. Gdybyśmy zostali przy tym pierwszym, prawdopodobnie wyszłoby to nam na dobre. No, ale uparliśmy się na wielką karierę. Następnie przyszły płyty. Pierwszą („City Zen”, 2005 – przyp. red) wydaliśmy własnym sumptem. Dwie kolejne („No Phantom’s In”, 2007 i „Silent Andromeda”, 2009 – przyp. red) nakładem Mystic Production. Fakt, że taka oficyna zdecydowała się wydać album, traktowaliśmy wówczas jak nobilitację. Jak to wyszło w praktyce – to już inny temat. Po ponad dekadzie ostrej walki zespół ostatecznie się rozpadł.

Rozpadł się, bo stracił wiarę, że warto dalej próbować, czy po prostu mieliście już siebie dosyć?

Jeśli porównasz zespół do związku, a w nim tylko jedna strona będzie się starać, to wcześniej czy później wszystko się rozleci. I tak właśnie było. Zakładałem go z ludźmi pracowitymi, aktywnymi i napalonymi na robotę. Niestety, z czasem odeszli, a ja zostałem z towarzystwem, które za bardzo liczyło na mnie. Nie potrafiłem przeprogramować tej formuły i w pewnym momencie poczułem się zmęczony. Prosiłem kolegów, żeby mnie odciążyli, ale to nie działało i w końcu odszedłem. Bezpośrednim impulsem była choroba w 2012 roku, która pojawiła się nie wiadomo skąd. Nigdy nie została do końca zdiagnozowana, ale – na szczęście – odeszła.

Znalazłem w internecie informację, że uczestniczyłeś w przedsięwzięciu o nazwie Unitra Brothers – podobno o jazzowych koneksjach.

Jak na tamte czasy (lata 2001-2002) była to ciekawa muzyka. Dziś ludzie robią bardziej zwariowane rzeczy. Ale wtedy lekko samplowane, ale grane też na żywo elektroniczne fusion, w którym nie ma żadnych granic – było czymś nowym. Mieszały się rap, disco, mainstreamowy i knajpiany jazz, wątki transowe. Słuchałem później wielu płyt i znajdowałem tam pomysły, na które wcześniej wpadłem w Unitra Brothers. Nie mówię jednak, że ktoś je ściągnął, bo raczej nie miał szansy ich usłyszeć.

Zajmowałeś się też muzyką do bajek dla dzieci. Jakie efekty chciałeś osiągnąć?

Starałem się „robić przyjemne dźwięki”, ale przede wszystkich nie chciałem traktować młodego słuchacza jak durnia. Nie było więc mowy o czterodźwiękowych przebiegach w stylu lalala… Zależało mi, żeby była to muzyka dojrzała, a jednocześnie strawna dla dzieci. Chyba się udało. Psycholog, która konsultowała materiał, stwierdziła, że to był strzał w dziesiątkę.

Rok temu wydałeś płytę „The Longest Summer” jako Hua Sha. Zawiera muzykę ambientową i field recording (nagrania terenowe, które uzupełniają elektroniczne dźwięki).

Właściwie to się powinno zapisywać Huasha, co oznacza po chińsku „Warszawa”. Rozbiłem to na dwa wyrazy, bo tak jest strawniej dla europejskiego oka. Ambient fascynuje mnie od dawna i uważam, że powstała z tego przemyślana całość. Nie ma w niej automatyzmu – zmory tzw. muzyki relaksacyjnej. Na YouTubie można znaleźć godziny koszmarów spod jednego palca, robionych w całości komputerowo. Nie da się tego słuchać. Mój ambient jest naturalny – fortepian, który słyszysz w nagraniu, to prawdziwy steinway.

Fascynacje ambientem można też odnaleźć na najnowszej płycie „Ten Years Gone”. W jaki sposób odróżniasz dobry ambient od złego?

Dobry ambient nie jest automatyczny, generowany przez maszyny. Powinien być tworzony przez człowieka. To nieprawda, że ambient nie potrzebuje rytmu. Ad libitum nie znaczy, że go nie ma – jest ukryty. To naturalny, podskórny  puls. Dobry ambient można nagrać na klawiaturce midi. Ważne, żeby to zrobił człowiek. Żeby było słychać drobne niedoskonałości, potknięcia – wszystko, co odróżnia muzykę organiczną od automatycznej.

Za sprawą solowego projektu Strange Pop i płyty „Ten Years Gone” powróciłeś do art rocka. Skąd ta decyzja i dlaczego jej podjęcie trwało tak długo?

Nigdy nie miałem przerwy, przez te wszystkie lata grałem. Tyle że dla siebie. W tym czasie powstało ponad 20 demówek o różnym charakterze. Były wśród nich całkiem profesjonalne nagrania, były też szkice. Nagrywałem z gotowymi tekstami po polsku, ale też po angielsku.
W pewnym momencie uznałem, że płyta to coś w rodzaju zamkniętego rozdziału. Jeżeli decyduję się wyjść z nią do ludzi, mimo że wcześniej chciałem ją robić dla siebie, to muszę się podpisać pod całym procesem. Wtedy już nie ma odwrotu. Nie mogę powiedzieć, że kiedyś wydam swoje „The Dark Side Of The Moon”. Lepiej ryzykować i popełniać błędy, niż siedzieć i marzyć. Nie ma znaczenia, że ktoś skrytykuje, że nawet nikt nie posłucha – to jest ryzyko, z którym trzeba się liczyć. Innymi słowy, przyszła pora na formalny powrót do muzyki.
Hua Sha była rodzajem rozgrzewki przed wydaniem tego materiału. Kiedyś Ryszard Kramarski – szef firmy Lynx z Krakowa – obiecał mi wydanie albumu. No i teraz, kiedy miałem już materiał, zadzwoniłem do niego i spytałem: „13 lat temu rozmawialiśmy o wydaniu mojej płyty. Wydasz mi ją?” Na co odpowiedział: „Przyślij, zobaczymy”. Wysłałem i usłyszałem: „Wydam!”.
Wszystko trwało tak długo, bo przyszedł moment, kiedy opadłem z sił i przez jakiś czas zadawałem sobie pytanie, czy to w ogóle ma sens? To było życie na granicy cienia – jak Gandalf we „Władcy pierścieni”, który zmienia się z Szarego w Białego. Niby był, ale jednak go nie było. Wiem, że wszyscy muzycy to deklarują, ale ja mogę powiedzieć z pełną odpowiedzialnością: to jest najlepszy materiał, jaki kiedykolwiek wydałem. Zdawałem sobie sprawę z moich niedoskonałości i potrafiłem obrócić to w korzyść.

Utwór „Quiet Storm” brzmieniowo kojarzy mi się z Pink Floyd i jego późniejszą inkarnacją – Porcupine Tree. Piszesz w nim: „Don’t wanna talk about the passing time/Don’t wanna think about all those old fashioned lies” – to chyba rozliczenie z przeszłością?

To opis sytuacji, w której już wiesz, czego chcesz i nie dajesz sobie dłużej wciskać „old fashioned lies”. Czujesz, że czas się skończył, że ludzie wokół ciebie być może przez lata cię wykorzystywali. Ale w pewnym momencie mówisz: „stop”. Chcę usiąść wygodnie i patrzeć na cichą burzę trwającą na horyzoncie: symbol rzeczy, na które nie mamy wpływu. A moja postawa dotyczy rzeczy, na które mam wpływ. Konfrontuję się z nimi, ale też patrzę ze spokojem. Trzeba przez to przejść. Jeżeli tego nie zrobisz, do końca życia będziesz cierpiącym dzieckiem, które w tobie płacze i ma nierozliczoną przeszłość. Mnie to się udało dopiero w okolicach czterdziestki. I choć był to trudny proces, wiążący się z jungowskim zejściem do piwnicy, ze zmierzeniem się z pająkami, potworami, to jednak mam go za sobą. O tym jest ten utwór.
Jeśli chodzi stronę muzyczną – zgadzam się z porównaniami do Pink Floyd i Porcupine Tree. I wcale się tego nie wstydzę – lubię oba zespoły. Wychowałem się na ich muzyce. To część mojego życia. Nie mogę się tego wyrzec – to by było tak, jak bym się wyrzekł polskości. Nie żyjemy w próżni i są różne stopnie inspiracji. W czasach, kiedy powstaje mnóstwo muzyki samplowanej, kiedy robi się światowe hity na podstawie pętli wyciętej z utworu, skomponowanego przez kogoś innego, trudno w ogóle mówić o kopiowaniu.

Chciałeś nawiązywać do lat 70.? To miała być próba stworzenia tamtego brzmienia?

Wszystko zaczynało się od linii wokalnej, od melodii.
Linię wokalną, czyli motyw przewodni, obudowałem resztą. Starałem się przy tym robić wszystko, żeby nie komplikować – a nawet, żeby było najprościej, jak to możliwe. Nie zawsze się udaje, bo czasem pewne składowe dochodzą naturalnie. Wszystko powstawało w moim kameralnym studiu, oprócz partii gitarzystów, które każdy dogrywał u siebie. Cały proces pisania utworów i tekstów zajął miesiąc – sierpień 2020 roku.

Wykorzystałeś czas pandemii?

Nie, to w ogóle nie miało związku. Kiedy ludzie nagle zaczęli komponować, pisać, wrzucać do sieci tysiące filmików, poczułem się tym przytłoczony. Wydawało mi się to sztuczne. Albo jest w tobie muzyka i chcesz ją tworzyć, albo nie. Robienie czegoś, bo akurat jest czas, mija się z celem.

Nie wiem, czy jest możliwe wskrzeszenie brzmienia lat 70. Płyty są cyfrowe, odtwarzane na zupełnie innym sprzęcie niż wtedy, a i nasza percepcja się zmieniła.

To kwestia tęsknoty za prawdziwymi umiejętnościami. Za światem, w którym nie ma dubli ani strojenia wokali. Albo potrafisz zagrać riff przez kilka minut, albo nie potrafisz. Większość tracków, które słyszysz na tej płycie, to drugie albo trzecie podejścia. Klejenia było może ze dwa procent i to tylko po to, żeby podbić jakąś częstotliwość.
Cyfra i automaty perkusyjne zabiły np. czarną muzykę. Posłuchaj, jak to świetnie brzmiało w latach 70., na płytach Marvina Gaye’a czy Steviego Wondera, i jak później ten czarny feeling zabiły automaty, sekwencery i inne gadżety. Owszem, nawet w późniejszych nagraniach można było poczuć groove czy swing, ale to już nie było naturalne, organiczne granie, które wcześniej brzmiało tak autentycznie.
Druga sprawa, udawanie lat 70. nie jest w moim przypadku sztuką dla sztuki. Dzisiaj muzyk ma do dyspozycji takie cuda, że może się w nich zatracić. Starałem się narzucić sobie ograniczenie. Wyobrażałem sobie, że jest rok,  powiedzmy, 1979 i pewne możliwości techniczne po prostu się jeszcze nie pojawiły. Nie chodziło o tworzenie Disneylandu, ale o zamknięcie się w pewnych ramach – w moim przypadku w ramach technologicznych lat 70. Jest tu tylko kilka brzmień – ze trzy pady, pianino elektryczne, bas, gitary, wokal i tyle. No i bębny – wystylizowane, a jakże, na lata 70.
Trzecia sprawa – jestem trochę jak bohater filmu „Rocky IV”, który jedzie do Związku Radzieckiego walczyć z miejscowym bokserem, wspieranym przez farmację, sztab fachowców itd. Bronią Rocky’ego jest ćwiczenie w naturze, rozwijanie potencjału w oparciu o prostotę i naturalność. W świecie przepełnionym technologią stawiam właśnie na to.

W instrumentalnym „Ex oriente lux” pojawiają się nawiązania do ambientowych fascynacji, a jednocześnie aura wschodniej medytacji.

Po emocjonalnym ładunku zawartym w dwóch pierwszych kompozycjach, a szczególnie w „Goodbye Song”, który opowiada o śmierci, przychodzi chwila wyciszenia, rozładowania napięcia. Tak jak w teatrze greckim, gdzie tragedia mieszała się z komedią po to, żeby widz nie był cały czas na pełnych obrotach. To rodzaj światła wpuszczonego do mrocznej krainy.
 
W „Night Trip” tekst budzi we mnie poczucie przejmującej samotności, porzucenia ludzi czy spraw, które kiedyś były ważne – być może są takimi nadal, ale nie mamy już sił, by o nie walczyć.
 
To kolejny utwór o dojrzałości. O tym, że dochodzimy do punktu, w którym jesteśmy rozczarowani i nie tego się spodziewaliśmy. Dziś już nie ma w nas cierpienia, mimo że zawiedliśmy się na kimś, na kogo liczyliśmy – to może być relacja z kobietą, ale też np. z kolegą. Specjalnie napisałem to w uniwersalny sposób. „Night Trip” to gorzka refleksja, przebudzenie. Gdy pojawiają się gitary i perkusja, nadchodzi moment dodania gazu. Otrzeźwienia, wyrwania się z toksycznych zależności.

„432 Bars” jest na płycie najdłuższy. W nim również pojawia się ambient.

To przewrotna kompozycja – rzeczywiście trwa 432 takty. To oczywiste nawiązanie do tej słynnej „kosmicznej częstotliwości” 432 Hz. Nie jest jednak  w niej nagrany – to rodzaj żartu, odwołującego się do całej tej mitologii. Jeżeli chodzi o przesłanie – to eonowa gonitwa za czymś, co, jak wierzysz, znajdziesz na granicach wszechświata. A w końcu się okazuje, że tak naprawdę nie istnieje.

A jeżeli istnieje, to wcale nie było najważniejsze.

Tak – bo najważniejsza okazuje się sama podróż, a nie jej cel.

Metafora życia: najpierw staramy się osiągać cele, a później się okazuje, że one wcale nie były ważne, bo najważniejsze okazuje się samo życie. Ostatni na płycie „All This Hope” wnosi iskierkę nadziei. Jest najbardziej piosenkowy i pogodny.

Powstał w pewnym sensie na zamówienie. Po dwóch tygodniach komponowania puściłem zaufanemu koledze zarysy, na co powiedział: „Wspaniałe, ale błagam, wpuść tu chociaż odrobinę światełka. Przydałby się jeden żywszy utwór, bo ludzie wezmą cię za smutasa, którym nie jesteś”. Ja na to: „Dobrze, ale będzie w stylu lat 70.” i zacząłem się zastanawiać, co z tym zrobić. Nagle, znikąd pojawiła się melodia i wszystko powstało w 15 minut. To jest kontrapunkt do całości i uzupełnienie. Myślę, że pasuje i brzmieniowo, i wokalnie. Nie było łatwo – jako wokalista wychowany na rocku progresywnym musiałem sporo ćwiczyć i słuchać naturalnej frazy.

Na płycie pojawia się trzech gitarzystów.

Nie mogli się nie pojawić. Michał Wojtas z zespołu Amarok jest moim znajomym już od 15 lat. Chciał dołączyć do Iluzjonu, kiedy szukaliśmy gitarzysty. Dla mnie był to szok – taki muzyk do mojego zespołu! Ta informacja dotarła do mnie po kilku latach. Później zostaliśmy kolegami i cały czas namawiał mnie do powrotu, do nagrania płyty. Spytałem wtedy, czy na niej zagra i odpowiedział, że tak. Kiedy miałem już materiał, przypomniałem mu obietnicę.
Maciej Sochoń z grupy Seasonal to człowiek, którego muzyka tak mnie zachwyciła, że odezwałem się do niego i zostaliśmy kolegami. Jest ode mnie sporo młodszy, a nagrał już około 10 płyt. Jest też rodzajem self-made mana, który pokazał mi, że można wszystko robić samemu. Że nie potrzeba drogiego studia. Można siedzieć w domu i nagrywać płyty. A do tego mieć mnóstwo słuchaczy na całym świecie.
Z kolei Michał Kirmuć z Collage to mój nieco starszy kolega, którego najpierw oglądałem na koncertach w latach 90., a później on pisał o moich płytach w „Teraz Rocku” i przeprowadzał ze mną wywiady. Później się zaprzyjaźniliśmy i uznałem, że jako reprezentant odrobinę starszego rocznika będzie świetnym uzupełnieniem towarzystwa.

Co dalej?

Następna płyta za rok. Już nad nią pracuję; praktycznie w 90 procentach jest gotowa. Czeka mnie napisanie tekstów, które są już częściowo naszkicowane, i wyćwiczenie wokali, żeby brzmiały lepiej. Za pomoc w tej ostatniej sprawie bardzo dziękuję naszemu redakcyjnemu koledze – Robertowi Lawatemu, który był moim trenerem wokalnym przy tym albumie.

Dziękuję za rozmowę.

Marek Romański
09/2022 Hi-Fi i Muzyka