HFM

Ponieważ sztuka jest nieskończona w swych ograniczonych środkach, należy ograniczyć jej nauczanie przez te same środki, aby mogło ono być uprawiane jako nieskończone.
Fryderyk Chopin
(notatki do „Metody gry fortepianowej”)

Aurea catena, po łacinie – „złoty łańcuch”. Tak w średniowieczu nazywano komentarze, dopisywane przez czytelników na marginesie Biblii, traktatów filozoficznych, klasycznych dzieł literackich. Komentarze do komentarzy komentarzy tworzyły ciąg, łańcuch, złoty łańcuch – gdy wychodziły spod pióra znamienitych intelektualistów; wydawano je potem jako oddzielne księgi. „Złoty łańcuch” w alchemii oznaczał sukcesję wiedzy tajemnej mędrców i mistyków. W szerszym sensie „aurea catena” to łańcuch ludzi niosących tradycję piękna i prawdy; spadkobierców dzieł i idei, którzy dzielą się wiadomościami i umiejętnościami z następnym pokoleniem, a to – z następnym i tak dalej.
Czy istnieje „aurea catena Szopena”? Tak, a w tym złotym łańcuchu, którego pierwsze ogniwo stanowi Fryderyk Chopin (1810-1849), obecne są dwa znaczenia: ciągu/układu warstw komentarzy do tekstów nie tylko muzycznych Chopina oraz ciągu/drzewa ludzi wyrastających z tradycji kompozytorskiej i wykonawczej Chopina.

Od metodyki do „Metody”
Zgodnie z przekazami przyjaciół, dogorywający Chopin polecił spalić swoje nieukończone utwory. Prosił jednak o zachowanie rękopisu „Metody”. Były to notatki, w większości z lat 1842-1846, do planowanego podręcznika nauki gry na fortepianie – efektu doświadczeń własnych jako najbardziej renomowanego i świetnie opłacanego pedagoga muzyki w stolicy Francji, nauczyciela dzieci paryskiej elity i uzdolnionych adeptów fortepianu, ciągnących z całej Europy z nadzieją, że blask genialnego artysty na prywatnych lekcjach doszlifuje ich grę.
Chopin uczynił z pedagogiki główne i stałe źródło dochodów wkrótce po przybyciu do Paryża. Do śmierci, w sumie przez 17 lat, uczył z zapałem. Jak pisze Jean-Jacques Eigeldinger, edytor wspomnianych zapisków: „Było w tym z jego strony zaangażowanie profesjonalne, którego doniosłość mierzy się dopiero od niedawna. Udzielając lekcji w poczuciu pewnej, niemalże apostolskiej misji (daleko ponad sprawami materialnymi), Chopin odpowiedział na powołanie pedagogiczne. Pianista, improwizator, kompozytor, profesor, artysta uwielbiany przez paryskie salony – oto oblicza głęboko jednorodnej osobowości artystycznej. Jego obecność, jego gra i metoda oraz udzielane przezeń rady były odbierane przez uczniów jako objawienie emanujące z istoty ponadzmysłowej (d’un être transcendant) i zmierzającej wprost do sedna rzeczy […]”.

Według relacji współczesnych, lubił nauczać, zwłaszcza uczniów wrażliwych i inteligentnych. Miał do pięciu lekcji dziennie; nie podejmował się nauki małych dzieci i osób początkujących. Zwykle lekcja trwała około godziny. Najzdolniejszym uczniom przedłużał czas nauki. Proponował też dodatkowe lekcje bezpłatne.
Prawdopodobnie pod wpływem rozmów z George Sand i Eugène’em Delacroix pomyślał o spisaniu swoich spostrzeżeń, o zebraniu ich w „Metodę”, zwłaszcza że na rynku księgarskim istniały już szkoły na fortepian z „Metodą” w tytule – Henriego Herza, Carla Czernego, François-Josepha Fétisa i Ignaza Moschelesa (dwaj autorzy włączyli nawet do antologii przykładów 3 etiudy Chopina).
Jako perfekcjonista, chciał dopracować szczegółowo i przystępnie wszystkie zagadnienia, równolegle wprowadzając podstawy wiedzy o muzyce, o budowie instrumentu, o technice gry i konkretnych ćwiczeniach. Ambitny plan, jednak prawdopodobnie brak czasu, a potem brak sił sprawiły, że korpus zapisków w języku francuskim, przekazywanych w złotym łańcuchu życzliwych rąk, liczy zaledwie 12 kart – arkuszy papieru nutowego z tytułem „Chopin – Esquisses pour une méthode de piano”.
Po raz pierwszy w przekładzie na język polski ukazał się w 1968 roku w piśmie „Ruch Muzyczny”. Na obszerną edycję naukową (nowy przekład i przypisy Zbigniewa Skowrona; krakowskie wydawnictwo Musica Iagellonica) czekaliśmy do roku 1995. Wydanie, z którego bezcennej treści z podziwem i wdzięcznością tutaj korzystam, jest oparte na o kilka lat wcześniejszej redakcji Jean-Jacques’a Eigeldingera.

Losy tych kilkunastu kartek, pokrytych pismem Chopina, same w sobie są fascynujące. Najstarsza siostra Chopina, Ludwika Jędrzejowiczowa, która opiekowała się nim w agonii, zrobiła kopię notatek do „Metody”, a oryginał podarowała księżnej Marcelinie Czartoryskiej, uczennicy zmarłego. Marcelina później również parała się pedagogiką i przekazała manuskrypt swojej uczennicy Natalii Janocie. Po śmierci Janoty kupił go i opublikował sławny francuski pianista Alfred Cortot (w 1936 roku); od tej pory zbiór 12 kart „Metody” nazywany jest „rękopisem Cortota”. Po śmierci pianisty (1962) trafił on do kolekcji Roberta Owena Lehmanna i spoczął w nowojorskiej Pierpont Morgan Library.
Wiadomo też o istnieniu (m.in. w zbiorach Narodowego Instytutu Chopina) kilku pojedynczych kart spoza korpusu 12-kartowego; one również zawierają notatki o gamach, tonacjach, akordach.

Przesłanie „Metody” / człowiek z Północy
Chopin stawia na praktykę – na „to, co zmierza prosto do celu i czyni łatwiejszą techniczną stronę sztuki”. Powołuje się na własne doświadczenie. Zwraca się do czytelnika: „drogie dziecko”, być może mając na myśli swojego siostrzeńca lub siostrzenicę (dzieci Ludwiki), których miał uczyć.
Mówi o tym, że muzykę tworzy się z dźwięków, tak jak mowę ze słów. Słowo też jest dźwiękiem, ale dźwięk istnieje przed słowem. Autor wyjaśnia, czym są pięciolinia, nuty, takty, gamy. Mówi o budowie klawiatury, o wydobywaniu współbrzmień. Pora na układ ręki: łokieć ma być na równi z białymi klawiszami, ramię i dłoń – swobodne, bez napięć i wygięć. Ruch przegubu porównuje do oddychania w czasie mówienia-śpiewania. Nakreśla proste ćwiczenia na pojedynczych dźwiękach i w tercjach, potem szkicuje rozdział o gamie chromatycznej i jej wykonywaniu m.in. w tercjach, sekstach i oktawach.
Zakazując spalenia szkiców do „Metody”, Chopin wyraził nadzieję, że dzieło zostanie ukończone przez wyznaczoną przez niego osobę. Był to Thomas Tellefsen (1823-1874), syn organisty z Trondheim w Norwegii. Jako nastolatek usłyszał Koncert fortepianowy e-moll Chopina i postanowił dotrzeć do kompozytora w Paryżu. W 1844 roku udało się. Chopin przesłuchał go i przez cztery lata dawał mu trzy lekcje tygodniowo, w tym dwie bezpłatnie. Powiedział: „Ma pan zadatki oryginalności, które bardzo sobie cenię”. Stwierdził ponadto, że egzaltacja Tellefsena jest zaletą u człowieka Północy. Na łożu śmierci polecił go jako nauczyciela dla siostrzenicy i, co ważniejsze, powierzył kontynuację „Metody”.

Tellefsen niezwłocznie przystąpił do pracy. Zamierzał opisać budowę instrumentu i dołączyć uwagi o technice gry, oparte na zapiskach Mistrza. „Traktat o budowie fortepianu” Tellefsena mówi m.in. na czym i w jakiej pozycji należy siedzieć przy klawiaturze. Następnie nauczyciel powinien zaznajomić ucznia z układem klawiszy i zapisem nutowym. Tellefsen stwierdza, że mięśnie ręki służą palcom za dźwignię. Podkreśla swobodę i ekonomikę ruchów; należy wykorzystywać ciążenie ramienia. Trudność gry na fortepianie rośnie wraz z odległościami interwałowymi do objęcia przez palce. Na ćwiczeniu palcowym na dźwiękach c-es-fis-a-c1 (obiema rękami oddzielnie) urywa się tekst Tellefsena. Nie dokończył „Metody”, ale jako kontynuator złotego łańcucha Chopina bardzo się starał.
Podjął karierę pianistyczną, pedagogiczną i wydawniczą. We wpływowych kręgach emigracji polskiej w Paryżu został uznany za „spadkobiercę tradycji” Chopina. Księżna Marcelina Czartoryska zorganizowała mu paryski debiut pianistyczny w Hotelu Lambert w 1851 roku. Prasa pisała, że „wchłonął w siebie jego ducha”, „kilka sekretów jego stylu” plus „idee i uczucia”; chwalono jego rubato jako prawdziwie chopinowskie. Wraz z Franchomme’em premierowo wykonał pełną wersję sonaty wiolonczelowej Chopina.
Własne utwory często dedykował krewnym i znajomym Mistrza oraz jego uczniom, których przejął. Zainteresował się muzyką baroku, wydawał dzieła m.in. Rameau i C. Ph. E. Bacha i wykonywał barokowy repertuar na XVIII-wiecznym klawesynie. Czasem akompaniował żonie – śpiewaczce Severine Bye.
W roku 1860 w Paryżu wydał 12 tomów utworów Chopina, przy okazji poprawiając część błędów pierwodruków (ale tylko część, co rozczarowało użytkowników tej edycji), aczkolwiek nie sięgnął do uwag wykonawczych zanotowanych przez innych uczniów Chopina (choćby Jane Stirling) w ich egzemplarzach.
We własnej twórczości udanie nawiązywał do Chopinowskiej stylistyki. Napisał m.in. dwa koncerty fortepianowe, nokturny, walce i… mazurki, w których wykorzystywał motywy norweskiej muzyki ludowej.
Jego grób znajduje się w Paryżu, na Cemetière d'Auteuil.

Metoda w praktyce / wschodni Europejczyk
Spośród wszystkich swoich uczniów dwóch Chopin darzył szczególnym zainteresowaniem i widział w nich największy potencjał kreatywności. Oprócz Tellefsena był to Karol Mikuli (1821-1897), Polak o ormiańskich korzeniach, wychowany w Czerniowcach na Zachodniej Ukrainie. Do Paryża jechał przez Wiedeń, gdzie przez kilka lat studiował medycynę (bez dyplomu), równocześnie ucząc się muzyki. Uczniem Chopina był w tych samych latach co Tellefsen (1844-1848). Obu utalentowanych młodzieńców Fryderyk skierował na lekcje teorii muzyki i kompozycji do Napoléona Henriego Rebera (wsławił się m.in. orkiestracją „Marsza żałobnego” Chopina na pogrzeb kompozytora). Mikuli, nie rezygnując z ambicji kompozytorskich i nie przerywając działalności pedagogicznej, przez dekadę koncertował z sukcesami w całej Europie. W 1858 roku osiadł we Lwowie i pracował w państwowym konserwatorium, a potem we własnej szkole muzycznej. Uczył gry na fortepianie. Dyrygował orkiestrą i chórem. Organizował koncerty. Do jego uczniów należeli tak znani pianiści, jak Raul Koczalski, Aleksander Michałowski czy Maurycy Rosenthal.

Mikuli jest bardzo ważnym ogniwem w złotym łańcuchu tradycji Chopina. W 1879 w Lipsku ukazało się 17-tomowe wydanie dzieł Chopina w opracowaniu Mikulego – skrupulatne, powszechnie chwalone i służące za wzorzec dla późniejszych edycji. Mikuli korzystał w nim z uwag, które on i kilkoro innych znanych uczniów (Marcelina Czartoryska, Delfina Potocka, Friederike Müller-Streicher) uzyskało bezpośrednio od Chopina. We wstępie do tej edycji Mikuli dzieli się swoimi, wciąż żywymi, wspomnieniami o wielkim artyście jako wirtuozie i pedagogu. Rozpływa się nad niezrównaną grą legato, w której Chopin zbliżał się do legata wokalnego; fortepian pod jego palcami śpiewał jak skrzypce. Szopen zachowywał dyscyplinę rytmiczną, także w miejscach oznaczonych jako rubato – jedna ręka poddawała się dyktatowi metronomu, podczas gdy druga, w tej sztywno nakreślonej ramie, mogła sobie „powierzgać”. Chopin zalecał jak najwięcej ćwiczenia z metronomem, zwłaszcza w gamach, i stopniowego zwiększania tempa ćwiczeń. Wszelkie techniczne ćwiczenia radził wykonywać z nie mniejszą świadomością niż utwory stricte artystyczne – różnił się tu od popularnej wówczas (i zapewne dalej mającej zwolenników) tendencji pedagogicznej, by traktować gamy i wprawki jako element mechanicznej, automatycznej rozgrzewki, wyłączającej mózg i emocje. Dla Chopina trudność gam zależała nie od liczby znaków przykluczowych (a w tej kolejności na ogół gamy są poznawane i ćwiczone przez uczniów), lecz od liczby czarnych klawiszy; „najczarniejsze” gamy polecał grać na początku, a gama C-dur, na samych białych klawiszach, zdaniem Chopina najtrudniejsza, była zwieńczeniem wyprawy w krainę gam.

Nie forsował szybkości wykonywania tryli. Pilnował natomiast różnej długości trwania ich mikroskładników. Nie uznawał ograniczeń w palcowaniu – niekonwencjonalne (w jego epoce) gesty pianistyczne (uderzenie czarnego klawisza kciukiem, podłożenie kciuka pod piąty palec) miały na celu jak najsprawniejsze, jak najpełniejsze wyrazowo wydobycie dźwięków. W ruchliwości rąk miała pomagać lekka gimnastyka przed kontaktem z klawiaturą – zginanie palców, kręcenie dłońmi w przegubach; nic na siłę, nic wbrew naturze (chociaż epoka kusiła szarlatańskimi przyrządami do rozszerzenia piędzi; w wyniku kontaktu z takim narzędziem tortur Robert Schumann został inwalidą).

Twórczość Mikulego jest bogata i zróżnicowana gatunkowo. To m.in. msze („Msza na poświęcenie katedry w Czerniowcach”), pieśni, walce, mazurki i polonezy. Cechują je elegancja i wirtuozeria; czasem słychać echo stylu brillant i nawiązania do folkloru mołdawskiego.
70. urodziny Mikulego uczcił sam miłościwie wtedy panujący Franciszek Józef, odznaczając go Krzyżem Rycerskim Orderu Cesarza. Taki order otrzymali również Johannes Brahms i Antonín Dvořák.
Mikuli pochowany został na Cmentarzu Łyczakowskim we Lwowie.

Ogniwa złotego łańcucha
Oprócz Tellefsena i Mikulego w historii muzyki europejskiej zapisali się i inni uczniowie Chopina – Francuz Charles-Valentin Alkan (początkowo współcześni Chopina to w nim właśnie upatrywali następcę genialnego Fryderyka), Carl Filtsch (Chopin dostrzegł w jedenastolatku z Transylwanii wielki talent, zarówno pianistyczny, jak kompozytorski i uczynił wyjątek, przyjmując tak młodego ucznia; niestety w wieku 15 lat chłopiec zmarł na gruźlicę), Niemiec Adolphe Guttman. Wszyscy są ogniwami złotego łańcucha, łączącego Chopina z nami tu i teraz. Są dźwiękami w trwającej nieprzerwanie muzyce.
W notatkach do „Metody” napisał Chopin: „Dźwięk oderwany nie czyni muzyki, tak jak słowo nie czyni języka. Aby powstała muzyka, potrzeba wielu dźwięków”.

Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka - 01/2022