fbpx

HFM

artykulylista3

 

Życie pieśni i pieśni życia

068 071 Hifi 06 2019 001Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena odbył się już po raz dwudziesty trzeci. 23 – to liczba magiczna Albana Berga, który przypisywał jej nieprzypadkowy związek z ważnymi wydarzeniami w swoim życiu prywatnym i artystycznym.

Jako że każda edycja imprezy ma pewną myśl przewodnią, można by się w tym roku spodziewać obecności Berga w podtytule (np.: „Beethoven, Berg i muzyczny Wiedeń”), ale choć na twórczość Berga znalazło się miejsce w programie, w podtytule imprezy zaakcentowano inny temat: „Beethoven i pieśń romantyczna”.



Mimo że Beethoven nie poświęcał wiele uwagi kompozycjom wokalnym, wynalazł formę cyklu pieśniarskiego („Do dalekiej ukochanej” do słów Aloisa Isidora Jeittelesa, 1816), a finał jego IX symfonii stał się hymnem Europy – pieśnią masową wszech czasów („Oda do radości”). Ostatni z klasyków wiedeńskich wytyczył nową drogę, którą poszli Schubert, Mahler czy Szymanowski. Wybierając teksty i układając je w przemyślaną dramaturgicznie całość, kompozytor może się stać architektem wyrafinowanych budowli słowno-muzycznych – czy to cykli pieśni (z towarzyszeniem fortepianu lub orkiestry), czy wielkich symfonii ze śpiewakami solowymi i chórem. Romantyzm i neoromantyzm pieśnią stoją.
Program festiwalu obfitował też w koncerty z muzyką instrumentalną – symfoniczną i kameralną, ale w tej subiektywnej relacji w głównej roli wystąpi pieśń.

068 071 Hifi 06 2019 002


Słowa
To ostatni festiwal, którego koncepcję współtworzył nieodżałowany profesor Mieczysław Tomaszewski (1921-2019). Specjalizował się w badaniu dzieł wokalno-instrumentalnych, w analizie związków między muzyką i słowem. Traktował równorzędnie obie warstwy; uświadamiał muzykologom i melomanom, że bez zrozumienia tekstu literackiego nie sposób w pełni pojąć dany utwór i go ocenić. Tekst (na ogół wiersz) wybrany przez kompozytora zawiera zazwyczaj odniesienia do innych artefaktów, do wydarzeń historycznych, miejsc, osób – a rozszyfrowanie całego kontekstu kulturowego pomaga rozumieć muzykę. Pieśń – jako gatunek i jako synonim śpiewu – wymaga zatem większego wysiłku poznawczego i większej koncentracji niż muzyka instrumentalna.
Na szczęście, organizatorzy festiwalu dostarczyli słuchaczom odpowiednich narzędzi percepcji. W salach Filharmonii Narodowej i Teatru Wielkiego wyświetlano na tablicach teksty utworów w polskich przekładach, a przed koncertem na Zamku Królewskim rozdawano wydrukowany program.

068 071 Hifi 06 2019 002

Śpiewająco przemówili poeci z minionych dwóch stuleci, nie tylko europejscy (wiersze Hindusa Rabindranatha Tagore’a umuzycznił Alexander Zemlinsky w „Symfonii lirycznej”). Są wśród nich klasycy literatury, jak Heinrich Heine (cykl „Miłość poety” Roberta Schumanna), i ci, co popadliby w absolutne zapomnienie, gdyby nie ocalił ich splot ze świetną muzyką – takie szczęście miał choćby austriacki pisarz, który zainspirował Albana Berga w cyklu „Pięć pieśni orkiestrowych wg widokówek pocztowych Petera Altenberga”. Dla Gustava Mahlera potrzeba opisania własnych uczuć w śpiewanym cyklu była tak silna, że sam stworzył teksty czterech „Pieśni wędrującego czeladnika”. Z wierszy ośmiu poetów niemieckojęzycznych – od Johanna Wolfganga Goethego, po Bertolda Brechta – Krzysztof Penderecki sporządził liryczny scenariusz swojej VIII symfonii „Pieśni przemijania”. Wzorując się na technice tekstowego kolażu (którą Mahler stosował w symfonice) i jednocześnie pastiszując cechy modernistycznego języka muzycznego, Penderecki zrekonstruował brakujące ogniwo w dziejach polskiej muzyki przełomu XIX i XX wieku. Odbył podróż do przeszłości, aby jak kompozytor-terminator przygotować grunt pod genialną III symfonię „Pieśń o nocy” Karola Szymanowskiego.
W programie 23. Festiwalu Beethovena filozoficznym kontrapunktem dla „Pieśni przemijania” okazało się „Requiem wojenne” Benjamina Brittena, w którym autor zestawił tekst liturgii za zmarłych z wierszami Wilfreda Owena – poety, który zginął na froncie I wojny światowej.
Warto podkreślić, że wyświetlane spolszczenia były najczęściej przekładami poetyckimi z epoki, pełnymi archaizmów, brzmiących dziś dość dziwacznie, co wywołało kąśliwe komentarze na forach melomanów. Ale czyż oryginały sprzed stu czy dwustu lat również nie pokryły się językową patyną?

068 071 Hifi 06 2019 002

Głosy
Żywioł pieśni istnieje dzięki głosom, a znakomitych wykonań na tegorocznym festiwalu nie brakowało. Dwadzieścia lat temu głośnego nagrania kompletu trzech cykli Schuberta dokonał baryton Christian Gerhaher (z pianistą Geroldem Huberem). Teraz mieliśmy okazję posłuchać go na żywo, na pierwszym festiwalowym koncercie. Gerhaher po prostu wyszedł przed publiczność, wziął oddech i zaśpiewał całą „Podróż zimową”. Bez nut, bez przerwy, bez bisów. Głos pięćdziesięciolatka brzmi wspaniale: już okrzepł, ale jeszcze nie stracił wielobarwności, siły i nośności. Gerhaher celnie wykorzystuje dużą skalę dynamiki – potrafi krzyknąć, lecz również zachwycić słodyczą i delikatnością; umie na jednym słowie błyskawicznie przełączyć tryb nastroju i ekspresji. Śpiewa w idealnej symbiozie z pianistą. Nietypowe w jego interpretacji było szybkie tempo „Lirnika”. Ostatnia pieśń cyklu nie zamarła „zamrożona”, lecz dała cień nadziei na następny etap podróży bohatera.
Wielka szkoda, że bez echa przeszedł popołudniowy recital tenora Benjamina Brunsa z Karolą Theill przy fortepianie. Co za perfekcyjni artyści, razem i osobno! Podobnie jak Gerhaher, Bruns zminimalizował przerwy między pieśniami, podkreślając integralność cykli „Miłość poety” Schumanna i „Do dalekiej ukochanej” Beethovena. Nie gwiazdorzył. Nie przeciągał dźwięków, wyciskając piano już w pierwszej zwrotce „Im wunderschönen Monat Mai” (a stało się to, niestety normą). Podążając za frazą wiersza i frazą muzyczną, imponując naturalnością śpiewu mezzavoce, niemiecki tenor efektownie operował tempem i rytmem jako środkami wyrazu. Kiedy nagle przyspieszał, pieśń przeobrażała się w szaloną wyliczankę-kupleciankę – ot, zabawa i żart. Bruns i kultura śpiewu – to jedność.

068 071 Hifi 06 2019 002

Ciekawy okazał się dobór wykonawców koncertu ułożonego ze wspomnianych już utworów Berga, Mahlera i Zemlinskiego. Aga Mikolaj zaśpiewała „Pięć pieśni orkiestrowych wg widokówek pocztowych Petera Altenberga” pewnym, nasyconym sopranem, zaskakująco spokojnie, zaś w Symfonii Zemlinskiego zaprezentowała pełną skalę uczuć kobiety kochającej i kochanej. Raymond Ayers, dysponujący giętkim barytonem o sporym potencjale, jako tytułowy Mahlerowski czeladnik wcielił się w postać młodego, nieukształtowanego człowieka – kogoś jak poczwarka, niestabilnego, neurotycznego, wycofanego, zalęknionego; nawet górne dźwięki w piano artykułował celowo jakby dyszkantem. W dziele Zemlinskiego głos Ayersa bujnie rozkwitł, aby wyrazić rozpacz i namiętność.
Fascynującą interpretację „Czterech ostatnich pieśni” Richarda Straussa zawdzięczamy Annie Gabler i jej mocnemu, raczej jasnemu (acz nie lekkiemu) sopranowi, metalicznie wibrującemu, nasyconemu dramatyzmem, lecz skłonnemu do dialogowania i zawarcia kompromisu z losem. Gabler zgłębiła tekst i podała go długą, „refleksyjną” frazą, bezpretensjonalnie i poruszająco.

068 071 Hifi 06 2019 002

W doborowej czwórce solistów VIII symfonii Pendereckiego (Iwona Hossa, Anna Lubańska, Ewa Wolak, Dietrich Henschel) największe wrażenie robiła Ewa Wolak. Przede wszystkim olbrzymim wolumenem, jakby miała dwa albo nawet trzy głosy – od bardzo ciemnego, prawie czarnego, czelustnego, po świetlisty i dźwięczny jak dzwon. Roztropnie, płynnie zmieniała rejestry i odcienie, od grozy, po tkliwość. Jej śpiew mógł być i rozlewną rzeką, i porywistą wichurą.
W „Requiem wojennym” Brittena rozlokowanie solistów (i orkiestry) na estradzie zostało ściśle określone przez kompozytora w partyturze. Sopran stoi w głębi, przy chórze mieszanym. Musi mieć naprawdę donośny głos i bezbłędną dykcję, aby przebić się przez ścianę dźwięku. Te warunki spełniła Jekatierina Szczerbaczenko, która nomen omen śpiewająco poradziła sobie z krtaniołomnymi skokami interwałowymi i forsownymi fragmentami w górze skali. Pięknie współbrzmiał duet tenora (Steve Davislim) i basa (Michael Kupfer-Radecky), zwłaszcza w opowieści o Abrahamie i Izaaku.

068 071 Hifi 06 2019 002

Wydarzenia
Opera to przypadek pieśni „totalnej”. Podobnie jak co roku, w ramach 23. edycji Festiwalu Beethovena wykonane zostało jedno mniej znane dzieło operowe w wersji estradowej. Jako że mamy Rok Moniuszkowski, wybór padł na „Parię” Stanisława Moniuszki. Dyrygent Łukasz Borowicz wyjaśnia: „To wielka szansa «odczarowania» dzieła Moniuszki, nie tylko dla zagranicy, ale przede wszystkim dla polskiej publiczności”. Jego zdaniem, w „Parii” kompozytor zastosował ciekawą orkiestrację i zręcznie użył motywów przewodnich. Uczynił chór jednym z bohaterów; egzotyczny koloryt ma charakter umowny i uatrakcyjnia libretto, a temat – bariery społeczne (indyjski system kast) stojące na drodze miłości – jest ponadczasowy.

068 071 Hifi 06 2019 002

Za życia Moniuszki opera nie odniosła sukcesu – rodzima publiczność oczekiwała kolejnej opowieści szlacheckiej, zaś zainteresować zagranicy nowym dziełem Moniuszko po prostu nie zdążył. Zresztą, moda na orientalną scenerię zaczęła już wygasać. Kompozytor zadbał o opracowanie libretta od razu także we włoskiej wersji językowej – tak więc „Paria” zabrzmiała na festiwalu po włosku poniekąd z błogosławieństwem autora. I znów, tak jak wcześniej w przypadku „Halki” (nagranej po włosku pod batutą Fabio Biondiego, w międzynarodowej obsadzie), melomani mogli posłuchać Moniuszki „z dystansu”, bez uprzedzeń i bez kompleksów.
Czy była to przyjemna deziluzja? I tak, i nie. Główny wątek, opowiadany w melodyjnych ariach i ansamblach, toczy się dość niemrawo, przerywany długimi fragmentami orkiestrowymi, które na scenie wypełniłaby zapewne choreografia, pomysłowa reżyseria, projekcje. Partie chóralne urzekają rozmachem i iście postmodernistycznymi niedorzecznościami (klimat barkaroli i poloneza w Indiach!). Siła „Parii” tkwi w rolach solowych, a w festiwalowej obsadzie znalazło się dwóch świetnych  śpiewaków. Jurij Gorodecki (Idamor, czyli tytułowy paria), tenor skromny i bezpretensjonalny, obdarzony jest ciepłym, lirycznym głosem o wyrównanej barwie i sile zdolnej przebić w razie potrzeby orkiestrowe tutti. Baryton Szymon Komasa (Dżares, czyli ojciec Idamora) – jak zwykle przygotowany na sto procent muzycznie i aktorsko – zachwycał spokojną, krągłą frazą. Zdecydowanie „Parii” trzeba dać szansę w teatrze operowym.

068 071 Hifi 06 2019 002

Na radosne festiwalowe spotkania muzyczne padł cień tragicznego pożaru w katedrze Notre Dame. W osobistym wystąpieniu przed koncertem poświęconym Pendereckiemu do tragedii w Paryżu nawiązał dyrygent Lawrence Foster, nowy szef Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, który w murach słynnej gotyckiej świątyni prowadził niejeden koncert.
Nie zapominajmy jednak, że „Requiem wojenne” Brittena powstało z okazji odbudowy katedry w Coventry, zbombardowanej w 1940 roku. Odbudowa ta trwała 21 lat. To czas możliwy do wyobrażenia. Na którymś z przyszłych Festiwali Beethovena usłyszymy oratorium napisane z okazji odbudowy katedry Notre Dame.



23. Wielkanocny Festiwal Ludwiga van Beethovena
Warszawa, 7-19 kwietnia 2019
Filharmonia Narodowa
Zamek Królewski
Teatr Wielki – Opera Narodowa   

 

 

Hanna Milewska
Źródło: HFM 06/2019


Pobierz ten artykuł jako PDF