fbpx

HFM

artykulylista3

 

Od jazzu do klasyki – i z powrotem

6871012019 001Jazz i muzykę klasyczną zwykło się traktować jako odrębne światy. Tymczasem owa odrębność, często wyolbrzymiana, nie jest aż tak znacząca, jak mogłoby się wydawać.

„Muzyka ma takie granice, jakie nakładają na nią ludzie.”
Uri Caine




O ile geneza jazzu i moment jego powstania wciąż dzielą badaczy – bez wątpienia był to proces złożony i rozciągnięty w czasie – o tyle nikt nie podważa tezy, że gatunek ten, choć w korzeniach czarny (work songs, field hollers, negro-spirituals), rozwinął się na bazie zdobyczy muzyki Zachodniej, która przeniknęła do Nowego Świata wraz z osadnikami. Jazz od początku opierał się na skali dur-moll, homofonii, tematyzmie i regularnych formach; wykorzystywał technikę wariacyjną i ornamentykę. Jednak inaczej traktował rytm i akcenty, intonację, artykulację oraz – co chyba najważniejsze – ekspresję. Swingowanie, dirty sound, blue notes i improwizacja (mam tu na myśli jej dojrzałą postać, uwolnioną od tematu i bazy harmonicznej) to elementy wyróżniające jazz spośród innych gatunków i nie mające odpowiedników w muzyce poważnej. Klasyków i jazzmanów różnił także stosunek do notacji. Ci pierwsi precyzyjnie definiowali graficznie każdy element utworu, pozostawiając wykonawcy stosunkowo wąski margines interpretacji. U drugich sytuacja była odwrotna: notacja schodziła na drugi plan. Miała raczej charakter szkicowy i stanowiła jedynie punkt wyjścia do kreowania utworu na żywo. To główny powód, dla którego dorobek kompozytora klasycznego mierzy się liczbą opusów, a jazzmana – ilością nagranych płyt.

6871012019 002

Jazzujący klasycy
W pierwszych dekadach XX wieku nastąpił szybki rozwój jazzu. Gwałtownie rosła też jego popularność, do czego przyczyniły się nowe wynalazki – płyta gramofonowa, a później radio. Moda na jazz nie mogła pozostać bez wpływu na twórczość działających wówczas kompozytorów. Strawiński (m.in. „Ragtime for 11 Instruments”, „Piano Rag Music”, „Ebony Concerto”), Antheil, Ravel (Koncert fortepianowy G-dur), Křenek, Hindemith, Milhaud, a nawet Szostakowicz dostrzegli w jazzie nie tylko świeżość i witalność, ale też szansę wzbogacenia własnego języka twórczej wypowiedzi. Jednak elementy zapożyczone z jazzu okazały się tylko efektownym ozdobnikiem, nowinką, która nie odegrała istotnej roli w późniejszych dziełach wymienionych twórców.
Najbardziej naturalne połączenie obu gatunków nastąpiło w utworach George’a Gershwina, kompozytora muzyki popularnej z ambicjami klasyka. Ten wszechstronny artysta napisał m.in. operę, poemat symfoniczny, uwerturę i koncert fortepianowy. W swych dziełach traktował jazz jak rodzimy folklor, a w „Rhapsody in Blue” – swej najsłynniejszej, bardzo efektownej kompozycji na orkiestrę z wirtuozowską partią fortepianu – połączył jazzowy żywioł ze stylistyką „Rapsodii węgierskich” Liszta.
Zainteresowanie jazzem wśród kompozytorów klasycznych zanikło stosunkowo szybko. Jazzowy „wątek” utrzymywał się jedynie w kręgach twórców amerykańskich, m.in. Coplanda i Bernsteina. Na ponowne odkrycie jazz musiał czekać do końca lat 50. XX wieku.

6871012019 002

Klasycyzujący jazzmani
Pierwszym ważnym twórcą muzyki lekkiej, który nawiązał do form klasycznych, był Scott Joplin. W fortepianowych i orkiestrowych kompozycjach łączył, nierzadko dość naiwnie, styl ragtime’owy z formą sonatową, operą i baletem. Mimo że trudno go uznać za twórcę jazzowego – jego utwory były bowiem w całości zapisane, a więc pozbawione improwizacji – zawarte w nich elementy (synkopy, formuły harmoniczne, rola basu) stały się ważnym składnikiem jazzu i wywarły istotny wpływ na jego dalszy rozwój.
Pierwsi jazzmani traktowali klasykę niemal nabożnie. Wrażenie robiły na nich monumentalizm form, potencjał kolorystyczny orkiestry, złożoność harmonii, a nawet zapis nutowy. Kiedy odkryli, że jazz jest w stanie przyswajać niektóre z tych elementów, szybko zaczęli się pozbywać kompleksów. Jednym z takich artystów był trębacz i kompozytor Bix Beiderbecke, postać intrygująca a zrazem tragiczna. W latach 20., kiedy zasady jazzu wydawały się już ukształtowane, z zapałem studiował partytury Debussy’ego, Ravela, Strawińskiego i Holsta, próbując przenieść podpatrzone tam rozwiązania do własnych kompozycji („In a Mist”, „In the Dark”, „Flashes”, „Candlelight”). Wiele zapożyczeń i nawiązań do klasyki pojawiło się w epoce swingu, m.in. w muzyce Paula Whitemana, Artiego Shawa, Benny’ego Goodmana, Duke’a Ellingtona i innych „królów” złotej ery jazzu.
Bopowa rebelia przekształciła jazz z muzyki rozrywkowej w elitarną. Przemiany, jakie w latach 40. XX wieku zaszły na gruncie melodyki, harmonii (m.in. „flatted fifth”), rytmiki, improwizacji i techniki instrumentalnej, stworzyły sprzyjający klimat dla nowatorskich poczynań Charliego Parkera, Theloniousa Monka, Buda Powella i Dizzy’ego Gillespie.

6871012019 002

Przeciwwagą dla bebopu był, wywodzący się z niego, cool – styl, który porzucał żywiołową ekspresję na rzecz spokojnej celebracji dźwięków, wyrafinowanych aranży i miękkiego brzmienia. Jego „białą” odmianę, zwaną West Coast, stworzyli w latach 50. XX wieku dobrze wyedukowani muzycy, którzy postawili sobie za cel poszerzenie języka jazzu. Idee cool i West Coast dały początek całej intelektualnej szkole. Utwory Lenniego Tristano, uważanego za jej twórcę i głównego ideologa, Dave’a Brubecka, stosującego skomplikowane metra, Jimmy’ego Giuffre i Lee Konitza, z ich polifoniczną fakturą, powściągliwością wypowiedzi i dyscypliną formalną, stanowią interesujące świadectwo wychodzenia poza schematy. Ważną postacią tamtego ruchu był Gil Evans. Jego aranżacje orkiestrowe, pełne zmysłowych barw, przywodziły na myśl dzieła impresjonistów, a nagrania z Milesem Davisem (m.in. „Sketches of Spain”) pozostają do dziś niedościgłym wzorem syntezy obu gatunków.
Podobną drogą podążył George Russell. To właśnie on, a nie, jak się powszechnie uważa, Davis, wprowadził do jazzu skale modalne i twórczo je wykorzystał w swoich kompozycjach. Był też bodaj jedynym czynnym jazzmanem, który potrafił nadać swoim odkryciom formę poważnego traktatu teoretycznego („The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”). Nieco boczną linię prezentował Stan Kenton. Jego utwory na dużą obsadę – z wyrafinowaną harmonią i masywnym brzmieniem – określane, trochę na wyrost, mianem progressive jazzu, nie wytrzymały próby czasu.

6871012019 002

Trzeci Nurt
Prawdziwe zbliżenie jazzu i muzyki koncertowej dokonało się pod koniec lat 50. XX stulecia na gruncie Trzeciego Nurtu. Doszło wtedy do syntezy XX-wiecznych stylów i technik kompozytorskich (serializmu, aleatoryzmu, sonoryzmu) z free jazzem. Trzeci Nurt, zapoczątkowany przez klasycznie wykształconego kompozytora, teoretyka i aranżera Gunthera Schullera, rozwijał się w Stanach i Europie. Zanim jeszcze Schuller sformułował (w punktach!) jego główne założenia, Rolf Liebermann napisał „Concerto for Jazzband and Symphony Orchestra” (1954) – utwór uznawany przez niektórych za pierwszą kompozycję trzecionurtową. Jest to dzieło szczególne: z jednej strony mamy tu technikę dodekafoniczną, z drugiej – fragmenty improwizowane i rytmy latynoskie. Na jego tle o wiele ciekawiej wypada choćby „Jazz Abstractions”, utwór Schullera i Jima Halla, powstały pięć lat później. To muzyka bardziej zaawansowana pod względem materiałowym, formalnym i o lepiej zintegrowanych elementach. Całość, utrwalona na płycie przez czołowych modernistów (m.in. Dolphy’ego i Colemana), trio smyczkowe i sekcję, nadal brzmi świeżo i nowocześnie.

6871012019 002

W Polsce muzykę trzecionurtową komponowali Andrzej Trzaskowski, Mateusz Święcicki i Adam Sławiński. Ich utwory zrecenzował, niestety, mało entuzjastycznie, sam Schuller: „Nie wystarczy napisać jedną cześć utworu w stylu muzyki klasycznej, a kolejną w jazzowym. To nieporozumienie dostrzegłem we wszystkich kompozycjach, które tu usłyszałem. Pierwszy i drugi nurt pozostaje, że się tak wyrażę, w odrębności, a ich fuzja nigdy nie powinna nastąpić w trzecim. Nieważne zresztą, z jakim nurtem mamy do czynienia, najistotniejsze jest to, aby kompozycja była oryginalna i logiczna pod względem struktury”. Za okoliczność łagodzącą można uznać fakt, iż nasi twórcy działali w kompletnej izolacji, bez dostępu do najnowszych nagrań i partytur, za to pod „troskliwym” okiem ówczesnej władzy.
Przelotny flirt z Trzecim Nurtem nawiązali też klasycy: Włodzimierz Kotoński („Selection I dla 4 wykonawców jazzowych”), Bogusław Schaeffer („Koncert jazzowy”), Wojciech Kilar („Riff 62”) i Krzysztof Penderecki. Kompozycję „Actions” (1971) tego ostatniego wykonano w czasie festiwalu w Donaueschingen z udziałem plejady znakomitych jazzmanów europejskich, m.in. Tomasza Stańki.
Idee Trzeciego Nurtu wygasły dość szybko. Porzucili je zarówno kompozytorzy klasyczni, jak i jazzmani. Jedynym z nielicznych twórców, który pozostał im wierny, jest Anthony Braxton. W swoich wyrafinowanych utworach skutecznie zatarł granice między jazzem, muzyką improwizowaną i awangardą, a jego konsekwencja i bezkompromisowa postawa spowodowały, że nie akceptuje go żadna ze stron – Wynton Marsalis stwierdził wprost: „Twórczość Braxtona nie ma nic wspólnego z jazzem”.

6871012019 002

Syntezy
Od kilku dekad obserwujemy co najmniej trzy postawy jazzmanów wobec tradycji klasycznej. Pierwsza – nazwijmy ją odtwórczą – jest najmniej skomplikowana i polega na wykonywaniu oryginalnych dzieł baroku i klasycyzmu. Takie próby podejmowali m.in. Benny Goodman, Keith Jarrett (utwory Bacha, Händla, Mozarta), Wynton Marsalis (np. Bach, Purcell, Torelli, Hummel, Haydn, Mozart) i Chick Corea. Jednak ich interpretacje, zgodne z tekstem nutowym, czasem rozszerzane o autorskie kadencje, nie wniosły niczego nowego ani do sztuki wykonawczej, ani do jazzu. Był to raczej sprawdzian umiejętności; chęć zmierzenia się z klasycznym materiałem i dotarcie do szerokiej, w tym także nie jazzowej publiczności.
Druga postawa wiąże się z procesem komponowania klasycyzujących utworów wywiedzionych z jazzu. Tutaj spore zasługi ma Wynton Marsalis. W muzyce baletowej („Citi Movement”, 1992), suitach, symfoniach, oratoriach („Blood on the Fields”, 1997; „All Rise”, 1999) i kameralistyce („At The Octoroon Balls”, 1995) połączył muzyczne dziedzictwo czarnych Amerykanów z różnymi odmianami jazzu akustycznego, XX-wiecznym neoklasycyzmem i językiem dźwiękowym Strawińskiego („A Fiddler’s Tale”, 1998). Kompozycje Marsalisa, jakkolwiek mocno eklektyczne, mają parametry „poważnych” dzieł (precyzyjny zapis, wieloczłonowa forma, rozbudowana obsada, zróżnicowane środki kompozytorskie) i sytuują się gdzieś pomiędzy jazzem, muzyką klasyczną i popularną.

6871012019 002

Trzeci, obecnie dominujący trend, to aranżowanie klasycznego repertuaru. Skala pomysłowości artystów jest tu imponująca i rozciąga się od prostego ujazzowienia oryginału (z pozostawieniem miejsca na improwizacje), poprzez różne stopnie ingerencji w tekst utworu, do tworzenia nowych, niezależnych całości. Także tutaj dokonał się pewien progres, którego efekt można było dostrzec w latach 90. Sięgnięto wówczas już nie tylko do „ogranego” baroku, ale też do średniowiecza, renesansu (m.in. albumy Jana Garbarka z Hilliard Ensemble), romantyzmu i XX wieku. O ile wcześniej poddawano obróbce jedynie pojedyncze elementy utworu i nawiązywano do języka konkretnej epoki, to w tym okresie działania muzyków przybrały bardziej globalny charakter.
Najśmielsze, wręcz radykalne koncepcje zaprezentował pianista i kompozytor Uri Caine. Ten inteligentny, solidnie wykształcony muzyk (uczeń George’a Crumba), dobrze obeznany z klasyką, współczesnym jazzem i lżejszymi gatunkami, dokonał szeregu błyskotliwych „dekonstrukcji” dzieł kompozytorów z różnych epok. Jego metoda tworzenia „muzyki z muzyki” uczyniła zeń czołowego postmodernistę jazzu. Stosując techniką kolażu, zestawiając jazzowe improwizacje z muzyką klezmerską, elektroniczną i didżejską, stworzył zupełnie nowe utwory o wysokich walorach artystycznych. Albumy: „Urlicht/Primal Light”, „Gustav Mahler in Toblach: I Went Out This Morning Over the Countryside”, „Goldberg Variations”, „Love Fugue Robert Schumann” należą do najciekawszych, najbardziej wyrafinowanych przykładów adaptowania klasyki na grunt jazzu.

6871012019 002

„To naturalne – powiedział Caine w jednym z wywiadów – że jazzmani sięgają po muzykę poważną i interpretują ją po swojemu. Pamiętajmy jednak, że efektem tych zabiegów ma być nie etiuda czy techniczna wprawka, ale eksperyment, próba stworzenia prawdziwego kalejdoskopu muzycznego. Sięgając po Bacha czy Mahlera, wykorzystujemy zawarte w ich muzyce struktury, współbrzmienia, harmonie, tematy i tworzymy zupełnie nowe kompozycje. To jest nasz styl, to jest nasz cel. Tymczasem klasyczni fanatycy, którzy z taką nabożnością celebrują muzykę Bacha, sądzą, że to karykatura. Ale przecież Bach nie jest własnością muzyków klasycznych. My, jazzmani, także jesteśmy jego spadkobiercami.”
Określenia „karykatura”, „prowokacja”, „niebezpieczny koktajl” często pojawiały się w recenzjach albumów Caine’a. To ostatnie – w szacownym magazynie „Gramophone”, gdzie jeden z autorów dokonał porównania „Goldberg Variations” z „salonową” wersją oryginału, nagraną przez jazzującego pianistę Jacques’a Loussiera. Caine z powodzeniem rozwijał swoje pomysły przez niemal dekadę, jednak jego późniejsze albumy, np. „The Othello Syndrome” (2008), nie miały już tak żywego odzewu, jak te z końca lat 90. XX wieku. Jednak dla jazzu, przeżywającego permanentny kryzys, wytyczony przez Caine’a kierunek okazał się niezwykle ożywczy, a jego działania potwierdziły tezę, że ani obcy materiał, ani skomplikowany proces przetwarzania nie są w stanie naruszyć idiomu tego gatunku.

6871012019 002

Scena krajowa
W Polsce wprowadzanie klasyki do jazzu zapoczątkował zespół Krzysztofa Komedy, prezentując w 1956 „Memory of Bach” – własne, choć prawdopodobnie inspirowane estetyką grupy Modern Jazz Quartet, opracowanie „Inwencji dwugłosowej” B-dur Bacha (przetransponowanej przez lidera do F-dur). Na początku lat 70. nasi muzycy zainteresowali się muzyką Chopina. Z tego czasu pochodzą ciekawe propozycje grupy wokalnej Novi Singers i pianisty Mieczysława Kosza. Kierunek chopinowski okazał się strzałem w dziesiątkę, choć na kolejne projekty trzeba było czekać prawie ćwierć wieku – w 1993 własną wizję utworów naszego romantyka przedstawił pianista Andrzej Jagodziński. Nagrana przez niego i przyjęta entuzjastycznie płyta „Chopin” spowodowała lawinę podobnych przedsięwzięć. Chopin uwiódł jazzmanów wyrafinowaną harmonią, która pod pewnymi względami jest bliska jazzowej, melodyjnymi tematami, charakterem emocji i liryzmem. Po płycie Jagodzińskiego (on sam nagrał później jeszcze pięć) pojawiły się albumy Leszka Możdżera, Lory Szafran, Leszka Kułakowskiego czy Krzysztofa Herdzina. Najdalej od oryginału odjechała formacja Levity, traktując materiał źródłowy jako pretekst do swobodnych improwizacji. Niestety, album „Chopin Shuffle” okazał się nie do przełknięcia dla melomanów i zachowawczej części środowiska jazzowego.
Po Chopinie jazzmani zaczęli sięgać do muzyki innych kompozytorów klasycznych. Włodzimierz Nahorny zmierzył się z utworami Szymanowskiego i Karłowicza, a Zbigniew Namysłowski poszukiwał swingu w dziełach Mozarta. Chopinowski boom, którego apogeum nastąpiło w 200. rocznicę urodzin kompozytora, mocno zmęczył fanów i wyczerpał pewną formułę odczytywania klasyki poprzez jazz. Jednak nadal pojawiają się nowe, ciekawe projekty, by wspomnieć niedawne próby wnikania w świat muzyki Pendereckiego (Piotr Orzechowski), Lutosławskiego (Atom String Quartet), Ravela (Dominik Wania), Bacewicz (Krzysztof Herdzin), Scarlattiego i Bacha (Marcin Masecki), Tallisa (Adam Bałdych), Debussy’ego (Leszek „Hefi” Wiśniowski), Paderewskiego (Paweł Kaczmarczyk) i Góreckiego (Christopher Dell i bracia Olesiowie).
Proces penetrowania klasyki przez jazzmanów z pewnością będzie kontynuowany. Zachęca do tego złożoność „poważnej” materii i ekspansywna natura jazzu. Zasoby materiałowe są wciąż ogromne (osobiście czekam na twórcze odczytanie muzyki Bartoka), pytanie tylko, czy artyści – liczę tu szczególnie na młodych absolwentów klasycznych uczelni – znajdą odpowiednie narzędzia, które pozwolą im zaprezentować projekty na miarę Uri Caine’a.

 

Skutki
Jednym ze skutków mariażu klasyki z jazzem był jego szybki rozwój, a w konsekwencji – swoisty awans. Pojawiła się nawet teza – choć raczej nie do obrony – że muzyce jazzowej wystarczyło niecałe sto lat na dokonanie tego, co klasycznej zabrało kilka wieków.
Obecnie jazz jest uważany za gatunek szlachetny i sytuuje się na samym szczycie stylów nieklasycznych. Chętnie słuchają go również melomani. Posługuje się wyrafinowanym językiem, a wykonujący go muzycy nie ustępują umiejętnościami kolegom, grającym muzykę poważną. To sprawia, że na jazz otworzyły się sale koncertowe i filharmonie, np. katowicki NOSPR, gdzie regularnie odbywają się koncerty. Z jazzmanami chętnie współpracują lokalne orkiestry symfoniczne, by wymienić tylko częstochowską i kaliską – to właśnie z tym zespołem pianista Włodek Pawlik nagrał album, który przyniósł mu nagrodę Grammy. Innym efektem procesu poszerzania języka jazzu było powstanie stylistyki nazywanej jazzem europejskim, obecnie ważnego trendu nie tylko na Starym Kontynencie. Został on zapoczątkowany w latach 60. XX wieku przez artystów skandynawskich, terminujących w zespołach działającego w Szwecji i Norwegii George’a Russella. Odłam ten „oczyścił” jazz z jego pierwotnej surowości i bluesa, eksponując nieskazitelną intonację, kolor i przestrzeń. Dziś za centrum jazzu europejskiego uważa się wytwórnię ECM Manfreda Eichera, skupiającą wielu wybitnych muzyków, w tym także polskich.
Zmiana statusu jazzu z muzyki plebejskiej na artystyczną jest spełnieniem marzeń pierwszych jazzmanów. Pozostaje pytanie, czy w procesie transformacji muzyka ta nie utraciła swoich najważniejszych cech – spontaniczności, autentyczności i komunikatywności.

 

 

 

Bogdan Chmura
Źródło: HFM 01/2019


Pobierz ten artykuł jako PDF