HFM

 
W roku 1926 – dokładnie wtedy, kiedy opera „Cardillac” Paula Hindemitha – powstał film Fritza Langa „Metropolis”. Ekspresjonistyczna wizja miasta przyszłości, w którym konflikt między klasą robotników-poddanych a klasą intelektualistów prowadzi do nieuchronnego starcia, była echem nastrojów społecznych w powojennych Niemczech, a po części – w całej Europie; Wielki Kryzys stał u bram.

1.
Do wizji Langa nawiązywały filmowe dystopie science-fiction w następnych dekadach, na czele ze słynnym „Łowcą androidów” (1982) Ridleya Scotta i jego kontynuacją – „Blade Runner 2049” (2017) Denisa Villeneuve’a. Stalowo-szklano-betonowe, obwieszone cyfrowo-neonowymi reklamami miasto Paris-Sinai wyrosło na scenie stołecznego Teatru Wielkiego przy okazji polskiej prapremiery „Cardillaca”. Jednym śmiałym gestem wyobraźnia inscenizatorów – scenografa Borisa Kudlički i reżysera Mariusza Trelińskiego – przeniosła akcję z XVII-wiecznego Paryża w scenerię cyberpunkową, równie umowną i symboliczną dla opowiedzianej w operze historii. Ekranów pośredniczących między Hindemithem a widzem jest tu o wiele więcej niż odwołań do kultowych filmów, a odkrywanie ich jest jak dodawanie własnych hologramów interpretacyjnych do widmowych obiektów scenograficznych – ale o tym później.

2.
„Pomiędzy rozumem a rękami musi być serce” brzmi motto filmu „Metropolis” – pierwiastek uczucia jest niezbędny do łagodzenia napięć społecznych, do harmonijnego rozwoju świata. Szlachetna przestroga dla ludzkości – sformułowana jednakże naiwnie i ogólnikowo, czego „Cardillac” jest ilustracją.
Tytułowy bohater, słynny jubiler, którego misterna biżuteria nawet dla króla stanowi przedmiot pożądania, ma serce – ale, niestety, nieproporcjonalnie wielkie, nabrzmiałe uczuciami i emocjami. Serce-monstrum: siedlisko kompleksów, pretensji, frustracji, lęków; narcyzmu produkującego poczucie misji. Rozum ma tę misję uzasadnić (racjonalizacja), ręce – powinny ją posłusznie wykonać. Cardillac, niewątpliwie wspaniały artysta w swojej dziedzinie, redukuje własne życie do pracy, bo tylko praca go uspokaja (chwilowo). Nie ma (a przynajmniej ich nie ujawnia) dobrych wspomnień z przeszłości, związanych z dzieciństwem, rodzicami, żoną, córką. Co prawda mieszka z dorosłą córką, ale traktuje ją jako epizod w swej biografii. Córka nie towarzyszy mu w pracy; prędzej czy później z kimś odejdzie. Prawdziwymi dziećmi i przyjaciółmi Cardillaca są jego wytwory – naszyjniki, kolczyki i inne precjoza. Mówi: „Tylko to, co stworzyłem, jest mi wierne”. Wśród gablot z klejnotami, w pracowni, czuje się bezpiecznie. Musi je sprzedawać, żeby zarobić na życie, ale odchorowuje każde „rozstanie” z jubilerskim cackiem. Równowagę psychiczną może przywrócić powrót klejnotu na miejsce w gablocie. Rozum podpowiada, jak odzyskać sprzedaną rzecz – plan napadu, najczęściej też konieczność morderstwa; ręce wykonują mokrą robotę. Serce cieszy się i wycisza po skutecznie przeprowadzonej akcji.
Postać Cardillaca funkcjonuje jako symbol artysty, który nie potrafi się rozstać z własnym dziełem; skądinąd zjawisko nierzadkie w świecie sztuki. Ale Cardillaca napędza nie tylko chęć odzyskania artefaktów; drugim, równorzędnym motywem jest niechęć do nabywców. Cardillac gardzi swymi klientami; mierzi go ich pycha i minoderia, rozpasanie i obłuda. Ci wstrętni arystokraci i burżuje kupują błyskotki dla próżnych kochanek, aby korzystać z ich wdzięków. Cardillac wchodzi w rolę samotnego tępiciela zgnilizny moralnej, ergo: naprawiacza społeczeństwa. Ale metoda naprawy jest równie chora jak społeczeństwo. Społeczeństwo widzi w nim szalonego seryjnego mordercę, siejącego terror w mieście. Lincz likwiduje Cardillaca; znika przyczyna niepokojów społecznych – ludzie przestają patrzeć na siebie podejrzliwie i skakać sobie do gardeł. Zapewne do czasu, gdy nowa iskra rozpali konflikt.

3.
Tak można odczytać libretto szwajcarskiego literata Ferdinanda Liona, przygotowane dla Hindemitha na podstawie sztuki Ottona Ludwiga „Das Fräulein von Scuderi” (1847). Z kolei ten dramat był adaptacją opowiadania E.T.A. Hoffmanna „Panna de Scudéry” (1818).
Pierwowzór literacki znacznie się różni i treściowo, i myślowo od późniejszych opracowań tematu. Główną postacią jest tytułowa bohaterka, popularna w XVII-wiecznym Paryżu pisarka, która dzięki swej dociekliwości i empatii rozwikłuje tajemnicę serii morderstw. Pogłębioną charakterystykę Cardillaca daje jego czeladnik, przybyły z Genewy – czyli „Rzymu protestantyzmu”. Przesiąknięty protestancką etyką pracy i utalentowany manualnie chłopak wzbudza zaufanie tytana pracy, jakim jest Cardillac, ale córka, można by powiedzieć, nie jest „w pakiecie”. Dopiero umierający jubiler namaści ucznia na swego artystycznego następcę i zięcia. Sam Cardillac opowiada Pannie Scudéry o niesamowitej freudowskiej scenie pierwotnej swego zauroczenia jubilerskim fachem: „Nim przyszedłem na świat, matka moja, będąc w ciąży, przyglądała się wraz z wielu innymi kobietami świętej uroczystości dworskiej, urządzonej w Trianon. Wtem wzrok jej padł na młodzieńca w hiszpańskim stroju, ze wspaniałym, błyszczącym łańcuchem z klejnotów na szyi. Nie mogła od niego odwrócić oczu. Całą jej istotę przeniknęło pożądanie tych błyszczących kamieni, które wydały się jej nadziemskim dobrem. Tenże młodzieniec przed wielu laty, gdy moja matka nie była jeszcze zamężna, nastawał na jej cnotę, ale ze wstrętem został odepchnięty. Matka moja poznała go, ale teraz w blasku lśniących diamentów wydał jej się istotą nadziemską, kwintesencją wszelkiej piękności. Kawaler dostrzegł pożądliwe, ogniste spojrzenia mej matki. Sądził, że teraz będzie mieć więcej szczęścia niż poprzednio. Udało mu się zbliżyć do niej, co więcej, odciągnąć ją od znajomych i zwabić w ustronne miejsce. Tam namiętnie zamknął ją w ramionach, moja matka chwyciła za piękny łańcuch, ale w tejże chwili młodzieniec zachwiał się i upadł na ziemię, pociągając ją za sobą. Nie wiadomo, co mu się stało, jaka była tego przyczyna — padł nieżywy. Daremne były wysiłki mej matki, by się ze śmiertelnego uścisku zesztywniałych ramion trupa wyzwolić. Z utkwionym w nią pustym, pozbawionym wyrazu spojrzeniem zmarły toczył się z nią po ziemi. Przeraźliwy krzyk matki zwabił wreszcie z dali przechodniów, którzy wyzwolili ją z rąk okropnego kochanka. […] Ale przestrach owej strasznej chwili odbił się na mnie. Wzeszła moja zła gwiazda i rzuciła skry, które rozpaliły we mnie dziwaczne i zbrodnicze namiętności”.

4.
W opowiadaniu Hoffmanna u źródeł „diamentozy” Cardillaca leży zatem traumatyczne przeżycie w łonie matki, relacjonowane później i interpretowane przez nią samą, z czym wiąże się postrzeganie klejnotów jako narzędzia zabójstwa ojca (nie biologicznego – bo o nim nie ma w ogóle mowy – lecz mężczyzny „wybranego” na ojca przez matkę). W relacji Cardillaca z córką nie było tak silnego, symbolicznie naznaczającego przeżycia, nic nie wiadomo o jej matce; w dodatku dziewczyna nie zdradza złotniczych zdolności. Libretto Liona nie sięga w prenatalne uwarunkowania psychiki tytułowego bohatera opery. Cardillac raczej skłonny jest akcentować nadnaturalne pochodzenie talentu; artysta bliski jest demiurgowi, a złoto czerpie swą magię z czeluści ziemi; blask złota idzie w parze z mrokiem psychiki wielkiego twórcy.
Treliński wywodzi stąd przymus tworzenia. W rozmowie z Kubą Mikurdą mówi: „Według mnie Cardillac nie zabija dla siebie. Nie ma z tego żadnej przyjemności, żadnego wyładowania. Zabija w imię kogoś lub czegoś, tego samego, co każe mu szlifować diament, aż osiągnie idealną formę. To coś w jego głowie, w jego wyobraźni przyjmuje postać sobowtóra. […] Ten sobowtór stopniowo pożera Cardillaca. Klarownie pokazuje to akcja sceniczna.

Cardillac pozostaje w białym kitlu, w sterylnym laboratorium, a sobowtór w białej masce wyrusza na połów”. Cardillac nie znosi jednak konkurencji, nawet z sobowtórem. Wreszcie opuszcza szklany azyl pracowni. Gniew ludu należy się tylko jemu, wielkiemu narcyzowi. Do końca będzie rozdawał karty. Ostatecznie śmierć zada mu własna córka. To znaczące odejście od libretta. Córka zabija Cardillaca, bo widzi w nim teraz ojca. Zabija wszechwładnego demiurga i jednocześnie zabija odpychającego rodzica. Jej rozpaczliwe pragnienie miłości i akceptacji ojca wymaga jego zabicia. Udowadnia sobie i, wstecznie, ojcu, że zasługuje na jego miłość. Zakłada jego kitel i przejmuje firmę. Nie ucieknie z Paryża z ukochanym, tak jak kiedyś zamierzała. Nie ma jej bez ojca.
Treliński twierdzi we wspomnianej rozmowie, że figura martwego ojca to klucz do jego reżyserskiej interpretacji. W pustce po ojcu funkcjonuje też społeczeństwo Paris-Sinai. Domaga się bezpieczeństwa w mieście, działań jakiejś enigmatycznej władzy, stojącej poza-ponad królem, bo przecież króla pokonał już Cardillac, wypraszając go ze swego sklepu. Czy władcą jest strach? Strach reglamentujący strach? Czy, po chwili euforii wywołanej złudnym powrotem porządku, powróci chaos? W społeczeństwie zatomizowanym, złożonym z samotnych, zalęknionych jednostek, jest to prawdopodobny scenariusz i, jak wyznaje Treliński, pomyślał o tym na długo przed pandemią.

5.
„Prawda dogoniła fikcję, nie na odwrót. Pandemia przyspieszyła procesy przemiany naszej kultury. […] «Cardillaca» budowaliśmy na symptomach cywilizacyjnych chorób nowoczesności – lęku przed dotykiem, leku przed byciem zobaczonym” – mówi Treliński.
Dokumentem rozważań nad interpretacją i inscenizacją Cardillaca jest 11-minutowy film „Nic nie zatrzyma tej wiosny” z serii „W domu” (HBO 2020), przedstawiającej covidowe impresje 16 polskich reżyserów. Nowela Trelińskiego pokazuje jego pracę w domu, nad jeziorem, w gabinecie z makietą dekoracji, wśród wydruków libretta. Czyta Agambena i słucha zapętlonej arii Damy „Czas mija, róża więdnie” w wykonaniu Elisabeth Söderström. Głos z offu dokumentuje moment, w którym Treliński wpada na pomysł sobowtóra Cardillaca. Za inspirację posłużyła postać demona-ojca, który zabił Laurę Palmer w serialu „Miasteczko Twin Peaks”. A tropów, które mógł znać, a nawet nimi podążać reżyser polskiej prapremiery „Cardillaca”, jest więcej. Począwszy od figury sobowtóra i jej najsłynniejszej realizacji, czyli opowiadania „Doktor Jekyll i Pan Hyde” Roberta Louisa Stevensona (1886).

W spektaklu Dama, dla której Kawaler (w inscenizacji przemianowany na Detektywa 1) zdobywa kunsztowny naszyjnik wykonany przez Cardillaca, ma fryzurę i szykowną amarantową suknię bardzo podobną do tej, którą nosi Marilyn Monroe w filmie „Mężczyźni wolą blondynki” (1952, reż. Howard Hawks). Śpiewa w niej piosenkę „Brylanty są najlepszym przyjacielem dziewczyny”. Otoczona mężczyznami, podsuwającymi jej błyskotki, w zmysłowym układzie choreograficznym, przeprowadza swoisty casting na kochanka, który ofiaruje najpiękniejszy klejnot. Scenografią jest tu żywy kandelabr, zbudowany z roznegliżowanych kobiet, które w zaplanowanych „pozach konstrukcyjnych” utrzymują przemyślne więzy z czarnej taśmy. W inscenizacji Trelińskiego zabita przez Demona Dama zostaje skrępowana i podwieszona do stropu jak żyrandol. W reżyserskich eksplikacjach Treliński wspomina o shibari – japońskiej sztuce erotycznego wiązania kochanków.
Diamenty, kobiety, władza, technologia nuklearna i terror – to treści znane z innego przeboju kultury masowej – filmu z Bondem „Diamenty są wieczne” (1971, reż. Guy Hamilton).
Nie zmieniając tekstu libretta, Treliński opowiedział historię Cardillaca po swojemu. Pomógł mu w tym Marcin Cecko. Wprowadzając niemego Demona i zmieniając tożsamość kilkorga bohaterów (o Kawalerze była już mowa; Handlarz Złotem stał się Detektywem 2, Oficer – Młodym, Dowódca Żandarmerii – Komisarzem) oraz wymyślając szereg działań scenicznych, dramaturg z reżyserem przesunęli akcenty. Dodali akcji wartkości i wieloplanowości. Fundamentalną zmianą jest wspomniany strzał córki do ojca (dyskusyjna modyfikacja), ale też, przeniesiony z ulicy do studia telewizyjnego,  efektowny finał – sądowe reality show, które pokazuje Cardillaca jako postać do końca supersprawczą, reżyserującą własny koniec, zarządzającą emocjami tłumu. To przeciwieństwo zapędzonego w kozi róg pedofila – seryjnego zabójcy z końcówki filmu „M – Morderca” Langa (1931) .

6.
Muzyka i teatr tworzą na scenie syntezę nowej jakości, zgodnie z zamierzeniami Hindemitha, a to dzięki wspaniałym śpiewakom, którzy są jednocześnie świetnymi aktorami, oraz muzykom, których krótsze i dłuższe solowe partie dialogują z rolami aktorskimi.
„Never Look At Me” – „Nigdy nie patrz na mnie” głosi nazwa salonu jubilerskiego Cardillaca. Odrealniona twarz kobiety na szyldzie ma diamenty zamiast oczu. W warszawskiej premierze Demon-Cardillac tak właśnie „podpisuje” swoje ofiary. Efektowny slogan reklamowy. Przewrotne przesłanie tej inscenizacji. Perwersyjnie zachęca, by jednak popatrzeć. I posłuchać.

Teatr Wielki – Opera Narodowa (koprodukcja: Oper Köln i Teatro Real, Madryt)
Premiera polska: 23.04.2021 (zamknięta) i 25.06.2021 (z publicznością)
Paul Hindemith: „Cardillac”
Tomasz Konieczny, Izabela Matuła, Wojciech Parchem, Pavlo Tolstoy, Wojtek Gierlach, Katarzyna Szymkowiak, Artur Janda
Reżyseria: Mariusz Treliński
Dramaturgia: Marcin Cecko
Scenografia: Boris Kudlička
Kostiumy: Wojciech Dziedzic
Choreografia: Jacek Przybyłowicz
Dyrygent: Tim Murray
Chór i Orkiestra Teatru Wielkiego – Opery Narodowej

01 Cardillac    Plakat polskiej prapremiery (proj. Adam Żebrowski)
02 Cardillac    Paul Hindemith
03 Cardillac    E.T.A. Hoffmann
04 Cardillac    fot. Krzysztof Bieliński
05 Cardillac    fot. Krzysztof Bieliński
06 Cardillac    fot. Krzysztof Bieliński
07 Cardillac    Nagranie z Dietrichem Fischerem-Dieskauem i Elisabeth Söderström (1968) – reedycja 2 CD 

Hanna Milewska
09.2021 Hi-Fi i Muzyka