HFM

Polska jest organizatorem co najmniej trzech międzynarodowych konkursów muzycznych, których laureaci mają otwartą drogę do kariery na estradach koncertowych i scenach teatrów operowych na całym świecie. To konkurs pianistyczny – pod symbolicznym patronatem Fryderyka Chopina (od 1927 roku), skrzypcowy – Henryka Wieniawskiego (od 1935) i wokalny – Stanisława Moniuszki (od 1992).

Najstarszy i najsławniejszy, Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina, organizowany w cyklu pięcioletnim, powinien się odbyć w roku 2020, lecz ze względu na pandemiczne zagrożenia XVIII edycję przesunięto na jesień 2021. Bezpośrednie transmisje wszystkich występów są dostępne w telewizji, radiu i internecie. Z łatwością można też sięgnąć do nagrań, archiwizowanych na bieżąco. Mnóstwo osób o różnym stopniu muzycznego wtajemniczenia śledzi relacje, zadając sobie dwa podstawowe pytania: „Jak oceniać interpretację muzyki?” oraz: „Jak mówić o muzyce?”. Trudno rozdzielić te zagadnienia. O ile jednak kilkunastoosobowe jury musi zakończyć pracę wymierną oceną, wystawioną każdemu uczestnikowi w liczbie punktów, to powszechne dywagacje o muzyce wcale nie muszą prowadzić do konkluzji. Rzucane na gorąco w studiu telewizyjnym lub przed ekranem luźne uwagi, subiektywne spostrzeżenia, często jednowyrazowe określenia to sfera osądów, za które osądzający nie ponoszą odpowiedzialności, a dla sytuacji osądzanych, na szczęście, nie mają one znaczenia. Widzom pozostaje konsternacja i dystrakcja.

Jak mówić i pisać o muzyce?
Czy w ogóle się da? Frank Zappa, awangardowy muzyk rockowy, powiedział, że mówienie o muzyce jest jak tańczenie o architekturze. Można oczywiście bez przeszkód mówić o kontekstach: genezie utworu, biografii kompozytora i wykonawcy; można podawać informacje niekwestionowane, dotyczące obsady wykonawczej, czasu nagrania, przebiegu tempa i dynamiki, rodzaju artykulacji. Im bardziej odchodzi się od konkretu zapisanego w nutach, tym bardziej mówienie o muzyce wkracza w rejony w istocie mgliste i grząskie, choć w swej niejednoznaczności fascynujące i roztaczające urok (fatamorgana? złuda dotarcia do sedna?). Mówienie o muzyce nie daje pełnej satysfakcji. Porażka jest w nie wpisana z definicji, ponieważ język, którym mówimy, i język muzyki to dwa różne systemy, choć muzykę nazywa się mową dźwięków, a słowa mowy ludzkiej też z dźwięków się składają.
Pojęcia stworzone do opisywania muzyki tylko zbliżają się do desygnatów; są wskazówką dla wykonawców i wspomagają muzykologów i krytyków. Kiedy słuchacz relacjonuje wrażenia z percepcji utworu muzycznego, korzysta z pełni swego zasobu językowego; im większa jego kompetencja językowa, tym bogatszy opis. Terminy muzyczne (o ile słuchacz operuje takowymi, w jakimkolwiek zakresie) współwystępują tu z leksyką potoczną, odwołania do literatury czy malarstwa – ze spontanicznie tworzonymi neologizmami, jednostki miar i wag – z metaforami, porównaniami, epitetami i innymi środkami poetyckiego wyrazu. Stylistyczny miszmasz ma na celu jak najbardziej precyzyjną wypowiedź o subiektywnych doznaniach, skojarzeniach, sądach. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy w grę wchodzi porównanie wrażeń z kilku wykonań tego samego utworu. Brakuje słów, a precyzja szwankuje.
Goście zaproszeni do studia telewizyjnego, aby komentować na gorąco „produkcje” zawodników tegorocznego Konkursu Chopinowskiego, to w większości znani pianiści (również laureaci minionych konkursów), czynni jako artyści i jako pedagodzy, plus kilkoro muzykologów. Znaczna część pojęć i zwrotów, z których budują wypowiedzi w studiu TV, pochodzi z ich języka profesjonalnego, używanego w pracy ze studentami, w kontaktach z kolegami muzykami, we własnych publikacjach etc. Każde środowisko ma swój żargon. I tak np. istnieje powiedzenie „osiągnąć dno klawiatury” – czyli grać pewnym, mocnym uderzeniem w klawisze. Pewien dyrygent opowiedział kiedyś anegdotę, jak to chcąc eufemistycznie zganić poziom występu solistki w koncercie z orkiestrą, stwierdził właśnie, że osiągnęła dno klawiatury – i rozumiał przez to denność jej interpretacji, podczas gdy kobieta poczytała to za komplement…
Powróćmy do naszej loży komentatorów. Goście zostali zaproszeni jako tzw. autorytety. Oglądają ich tysiące melomanów, kibicujących zmaganiom młodych pianistów. Z pewnością melomani konfrontują swoje amatorskie odczucia z tymi „profesjonalnymi”. W studiu rzucane są punktowo złote myśli, które mogą przemknąć mimo uszu, skąpane w strumieniu innych złotych myśli, w zalewie treści, którymi, za pamięci, pragną podzielić się eksperci. Zachowując świadomość „skokowości”, fragmentaryczności ich rozmowy i ograniczeń czasowych, wynikających z zegara przesłuchań, można by się pokusić o ułożenie hipotetycznych charakterystyk występów hipotetycznych uczestników, niejako „uczestników zintegrowanych”; charakterystyki sporządzają „eksperci zintegrowani”. Oto skondensowana ilustracja niedoskonałości opisu doznań muzycznych i świata muzyki w ogóle; przykłady bezradności, wręcz bezsilności narzędzi naszej mowy wobec dzieł usłyszanych w konkretnej interpretacji. Absolutnie nie chodzi o śmianie się z kogokolwiek, choć śmiech z przytoczonych passusów jest dozwolony.
Materiał językowy do konstrukcji hipotetycznych recenzji zanotowano w czasie transmisji (TVP Kultura) przesłuchań I i II etapu XVIII Konkursu Chopinowskiego; to cytaty poddane tylko obróbce gramatycznej.
Naszymi ilustracyjnymi bohaterami są hipotetyczni uczestnicy z Japonii, Chin i Włoch.

Pianistka japońska: Takanoga Kiwasama
Cechowała ją żywość interpretacji; to było jak przygotowywanie ciasta przy ludziach. Cały czas się rozgrzewała, bo potrzebne jest wewnętrzne rozgrzanie. Ona chciała się rozgrzać wewnętrznie na etiudach. Nie stwarzała wrażenia, że chce się pozbyć etiud ze swego programu. Ma takie elektryczne palce. Pięknie doniosła tę etiudę do końca i potrzebowała się uspokoić do nokturnu. Nokturn był lekko obiektywny.
Ona nie gra „na konkurs”; czuje się, że jest to świeża gra. Ona nie skraca wrażliwości muzycznej do kontaktu palec-klawisz; stosuje naturalną amortyzację wejścia w klawisz. Jej lewa ręka podawała z charakterem. Czas narracji nas wciąga, wsysa. Chodzi o to, by utrafić w prawdę. Dużo muzyki w tym jest. To pianistka nastawiona na tkankę wewnętrzną.
Wyciszyła kulminację; grała bez kresek. Wiemy, co znaczą łuki w muzyce i ona nie puszczała tego dźwięku. Tam wewnątrz wydzielają się głosy. Ona już słyszy to, ale jeszcze nie gra, bo jest wyobraźnią w pudle rezonansowym, a także czerpie wyobraźnię z sali.
Jej Chopin jest żywiołowy, idący do przodu. To pianistka o bardzo szybkich palcach; mocno stawia na kontakt palec-klawisz. Ona ma czas na muzykę, profiluje wyjście z długiej nuty, nie wybija oktaw – i palce jej słuchają w takim wymiarze. Jest zżyta z klawiaturą, lecz trzeba przejść od planu architektonicznego do kontaktu ze słuchaczem. I ta strategia rozwijała się na bardzo szerokiej płaszczyźnie.
Bardzo dobrze trafiała w nastrój Chopina. Wykonywała wyjątkowo to, o co Chopin prosił. Wydobyła całą powagę i żal późnego dzieła Chopina. Przejawiała duże zaangażowanie w tworzenie kontrastów wyrazowych. Mimo wszystko, dziewczyna miała kłopot z uniesieniem swojego występu: ciśnienie w palcach, w ciele, niejednokrotnie ponad kontrolą.
Ujęła mnie szybkim zatrzymaniem. Podobał mi się jej wyraz twarzy.

Pianista chiński: Yak-To Lethiao
Są wykonania, które nas podnoszą na tych pięknych krzesłach. Pianista chiński wyszedł w okularach; wydawałoby się – może naukowiec, a tu okazał się obdarzony ogromną paletą emocji. Nie zapowiadało się, a było.
On puszcza do nas oko i mówi: „Bawcie się razem ze mną”. Gra ze zrozumieniem. Ten jego Chopin ma swoje wymiary – nagromadzenie muzyki Chopin wtłoczył w tę formę.
Tu środki wykonawcze są obecne, ale gdzieś znika wyprowadzanie długiej frazy; barwą on nie gra zupełnie. Cechuje go niespalanie się wyrazowe.
Jego dźwięk był zadbany. Powiedział nam: „Ja mam taki dotyk”. I zaczęła się natarczywość brzmieniowa; udowadnianie, że się gra od pierwszego do ostatniego dźwięku. On czytał muzykę między dźwiękami, a artyzm w pewnym momencie czymś się wyrażał.
Im dalej wchodziliśmy w tę etiudę, tym bardziej on podchodził retorycznie. Nie bał się wycofać – to jest takie mądre. Etiuda, utrzymana w depresyjnej atmosferze, wykonana została w niezwykle adekwatny, wręcz mroczny sposób. Nastąpił rodzaj, nie chcę powiedzieć: zapaści. Przesada już nie brzmiała przekonująco.
Pianista był zżyty z klawiaturą; chętnie pokazywał, co się dzieje w lewej ręce. Jego palce, wysoko podniesione, dosadnie lądowały na dnie klawisza. Dźwięk zaistniał, ale pedalizacja była dziwaczna. Chińczyk chciał poczuć projekcję dźwięku w sali koncertowej. Troszkę tak podgonił pod koniec dziwnie i wyszła dość muskularna coda.
U niego wszystko jest wydumane, ale nie odczute. On jeszcze tą muzyką nie do końca oddycha. To produkcja na pokaz. Jest przedwcześnie dojrzały, a jego temperament – jeszcze stłumiony. Bezproblemowy pianista; przekonał jurorów, że w tym konkursie powinien wziąć udział. Ani jednej obcej nuty – więc trudno będzie go wyeliminować.

Pianista włoski: Federico Tuttinutti
Takiego narcyzmu dawno w muzyce nie słyszałem. Pianista chce pokazać wszystko; w jednym utworze sprzedać wszystko, co ma. Nastąpiło rozplanowanie ekspresji na terenie całego utworu.
Urealnił początek nokturnu. Przykleił się do klawiatury i postawił na kantylenę. Obudził się artystycznie i emocjonalnie gdzieś w środku tego występu i wyraźnie się ożywił. Klawiatura zaczęła wrzeć. Prowadził cichą wewnętrzną walkę.
On doskonale wie, czym jest estrada. Ja bym go nazwał pianistą ekstatycznym. Stosował inny sposób zagłębienia się w klawisz. Brzmienie lewej ręki było lekko wydłużone. Lewa ręka była jednopłaszczyznowa, posuwała się w kierunku poziomym, a prawa – bardziej pionowo.
Pianista miał perspektywę rozwoju we frazie i bardzo konsekwentnie dążył do cody. Nie było żadnej niepotrzebnej zewnętrzności. Tutaj czas był mu bardzo potrzebny, a czas jest w jego rękach jak guma.
Cechują go wielka kultura dotykania klawiszy i magiczne ornamenty. W ujęciu Chopina ta etiuda nie miała być taka mocarna. To nie pianista ma przeżywać; on ma sprawować rząd dusz! Słyszałem tam jakieś podskoczki. To było trochę idące do tyłu, a nie do przodu i poza normą, jeśli chodzi o spięcie/napięcie. Interpretacja emocjonalna, ale nie ze środka, tylko pod kontrolą. To świadczy o poszukiwaniu głębokiego dna.
On się nie boi fortepianu, nie boi się publiczności. Instrument bardzo mu służy w szukaniu prawdy. Przeważnie zawsze można zagrać lepiej, a on dysponuje dużym zapasem pianistycznym. To trochę przesadnie liryczna osobowość. Zdarza się, że emocja zatyka pianistom uszy. I on zgubił w tym Chopina.

Hanna Milewska
Hi-Fi i Muzyka - 11.2021