HFM

„Tworzę dla siebie i staram się słuchać siebie. Wolność zawsze mi towarzyszyła. Często zbieram za to cięgi, ale mam poczucie, że wykonuję poważną pracę. Nie mam do niej odgórnego dystansu – jest częścią mnie. Wszystko, co robię, jest krwią pisane i dlatego czuję się szczęśliwy i spełniony jako reżyser – człowiek, który zajmuje się sztuką i muzyką, który słucha, czego chce słuchać, robi opery, które chce robić. Cudownie.”

Marek Weiss

Setna rocznica odzyskania przez Polskę niepodległości, tak jak każdy jubileusz państwowy, jest okazją do powstawania dzieł okolicznościowych, do przeglądu dokonań w poszczególnych dziedzinach sztuki, układania rankingów i kanonów. Do wznowień książek, rekonstrukcji cyfrowej starych filmów, nowych inscenizacji teatralnej klasyki i wystaw obiektów muzealnych z przewietrzonych magazynów.
Państwowe Wydawnictwo Muzyczne wymyśliło wspaniały sposób świętowania w postaci projektu „100/100”. Nie tylko wydało partytury i nagrania (po części nowe rejestracje, po części reedycje) stu utworów kameralnych, symfonicznych i operowych, tworzących historię naszej muzyki XX i XXI wieku, lecz także zorganizowało w krajowych filharmoniach i na estradach kilkunastu miast na wszystkich kontynentach serię koncertów, których program objął niemal wszystkie sto tytułów. 11 listopada 2018 był radosnym świętem muzyków i melomanów. Patriotycznie grali, śpiewali i słuchali.
Stołeczny Teatr Wielki, którego drugi człon nazwy brzmi „Opera Narodowa”, rozplanował świętowanie niepodległości na trzy sezony, a oznaczało to w sumie co najmniej pięć lat przygotowań, organizacji i prób. Począwszy od jesieni 2016, co roku przedstawiano nową odsłonę jednej z polskich oper, które kiedyś cieszyły się popularnością, a dziś są wystawiane bardzo rzadko, mimo zaliczenia przez muzykologów do najważniejszych, najbardziej wartościowych polskich scenicznych dzieł muzycznych. Kolejno miały premierę: „Goplana” Władysława Żeleńskiego (powstała w 1896 roku), „Eros i Psyche” Ludomira Różyckiego (1917) i „Manru” Ignacego Jana Paderewskiego (1901). Opowiedziane historie zostały ożywione współczesną technologią, a twórcy przedstawień udowodnili, że nie ma opery bez teatru.

W szponach patriotyzmu
Janusz Wiśniewski w swojej wizji „Goplany” (libretto według „Balladyny” Słowackiego) zatarł granicę między światem żywych i umarłych, światem bohaterów ludowych wierzeń i tłumem postaci z płócien sławnych malarzy. Topielcy z Gopła tworzą „żywe obrazy”, grupowo przemieszczając się przez scenę. Każdy chórzysta wciela się w konkretne indywiduum, ongiś wykreowane np. przez Delacroix. Co więcej, każdy z obrazów został opisany w programie, z podaniem nazwisk „aktorów”. Piękny, jakże rzadki, hołd złożony niebezimiennym przecież śpiewakom chóru – warto o tym wspomnieć. Spektakl, dostępny online, obejrzało kilkadziesiąt tysięcy widzów z całego świata, a inscenizacja Wiśniewskiego w symbiozie z neoromantyczną muzyką zrobiła takie wrażenie, że „Goplana” zdobyła nagrodę International Opera Award w kategorii „opera odkryta na nowo”.
W międzywojniu największym sukcesem międzynarodowym polskiej opery była „Eros i Psyche” (według dramatu Jerzego Żuławskiego), wystawiana wtedy chętnie, zwłaszcza na scenach niemieckich. Klucz do opowiedzenia o wiecznej miłości mitologicznych kochanków znalazła Barbara Wysocka. Kolejne rozdziały fabuły są fragmentami filmów, kręconych w różnych konwencjach. Zabawa w kino staje się tu atrakcyjnym tematem, odwracając uwagę od banalności libretta. Muzyka Różyckiego, wyśmienitego orkiestratora, broni się sama.
„Manru” (libretto inspirowane wątkami powieści Józefa Kraszewskiego „Ulana” i „Chata za wsią”) to do dziś jedyna polska opera wystawiona w nowojorskiej Metropolitan Opera. Zamiarem Paderewskiego było skomponowanie nowoczesnego dramatu muzycznego, czerpiącego inspirację z twórczości Wagnera i z folkloru. Tematem utworu uczynił nietolerancję, a symbolem odrzucenia – Cygana. Reżyser rocznicowej wersji MarekWeiss zauważa: „Jeśli bohater jest w kostiumie historycznym, to nie pozwala on do końca się z nim utożsamić. Ciągle nam zarzucają: dlaczego uwspółcześniamy, dlaczego nie można wystawić dzieła «po bożemu»? To naiwna wiara, że da się utrzymać powagę dramatu w kostiumie historycznym”. W inscenizacji Weissa „innym” jest hipis, który odłączył się od grupy motocyklistów. Przebudowana dramaturgia okazuje się zaskakująco spójna i organicznie łączy się z warstwą muzyczną. Weiss udowadnia, że ma rację.
Ale nie wszyscy tak myślą. W dyskusjach na forach muzycznych wybijają się głosy kwestionujące nie tylko sens zabiegów inscenizacyjnych, zastosowanych w przywołanych spektaklach, lecz w ogóle sens wystawienia tych dzieł. Oto reprezentatywna wypowiedź: „Jeśli mamy, z powodów niejasnych, odgrzewać kiepskiej jakości kotlety, bo są polskie… cóż. […] Po co nam takie przedstawienia, pytam? Dla zaspokojenia czyichś chorych ambicji? Dla spłaty zobowiązań? Dla fałszywie pojmowanego krzewienia patriotyzmu muzycznego? To zmarnowane pieniądze, wysiłek wykonawców i wstyd na rozpoczęcie sezonu”. I jeszcze jedna: „Nadszedł czas na prezentacje narodowych gniotów…”.
Ktoś ukuł określenie (ochoczo potem podchwycone): „Słusznie Zapomniane Polskie Opery Narodowe” – w skrócie: SZPON. Problem polega na tym, że dzieła, pogardliwie nazwane SZPON-ami, to najlepsze polskie opery swoich czasów. Jeśli nie te, to które? Skoro zazdrościmy Czechom i Rosjanom, że w stałym repertuarze mają wciąż kilkanaście operowych hitów rodzimych kompozytorów, co ma być wpisane na listę polskich żelaznych pozycji? Oczywiście, oprócz dwóch wybornych dzieł Moniuszki – „Halki” i „Strasznego dworu” (gdybyż jeszcze wszyscy widzowie zadali sobie trud zrozumienia libretta…).

Zaplute laury
Wydawałoby się, że zaklepane miejsce na takiej liście ma „Król Roger” Karola Szymanowskiego. Od dekady coraz śmielej kroczy przez świat, w wersji scenicznej lub przynajmniej koncertowej; dotarł nawet do Australii i Brazylii. Częstej obecności „Rogera” na największej polskiej scenie operowej należałoby przyklasnąć, a każda inscenizacja powinna, teoretycznie, budzić zainteresowanie. Niestety, na wieść o najnowszej premierze rozległy się oburzone pytania: „Po co znów «Roger»”?
Mariusz Treliński po raz trzeci (po realizacjach w Warszawie w 2000 i we Wrocławiu w 2007) sięga po ten utwór. Wyznaje, że dopiero teraz w pełni docenił głębię i precyzję libretta i że jako człowiek i artysta coraz dojrzalszy, ma do powiedzenia coś innego i w inny sposób. Nota bene, poprzednia inscenizacja „Króla Rogera” na deskach stołecznego Teatru Wielkiego nie była autorstwa Trelińskiego, lecz Davida Pountneya. Jej premiera zbiegła się z inauguracją polskiej prezydencji w Unii Europejskiej – 1 lipca 2011.
Szymanowski skończył pisać partyturę w 1924 roku, a dziś jego opera stała się wizytówką nowoczesności Polski i bogactwa polskiej sztuki. Ze stuleciem odzyskania niepodległości Rzeczypospolitej dobrze współbrzmi niepodległość artystyczna kompozytora. Reżyser też próbuje się wybić na swoistą niepodległość, w innej sferze, ale jakże arcypolskiej – zwalcza piekiełko zawiści, zalew żółci i ignorancji estetycznej. Niektórzy nie są w stanie wybaczyć Trelińskiemu sukcesów – nagrody dla najlepszego reżysera operowego roku 2017, pracy w Met, międzynarodowych koprodukcji. Nowy „Roger” został wzgardzony i wyśmiany, potępiony i uznany za przedsięwzięcie całkowicie zbędne.

Niepodległość w pakiecie
Nie jest to spektakl wolny od wad, lecz ze wszech miar wart poznania i zgłębienia. Nowe odczytanie libretta Treliński usytuował w opozycji do Pountneya. Brytyjski reżyser zinterpretował „Króla Rogera” jako traktat o kulturze i społeczeństwie. Chrześcijaństwo okazuje się kruchym fundamentem państwa Rogera. Jego poddani wyruszają na wędrówkę wstecz, ku antycznemu pogaństwu, które oznacza krwawe ofiary i zbiorowe szaleństwo. „Roger” AD 2018 to kameralny dramat rodziny tytułowego bohatera, przeniesiony z sycylijskich budowli i ruin we współczesne wnętrza; zgodnie z ideą wyrażoną wyżej przez Weissa.
Treliński, w charakterystyczny dla siebie sposób, konstruuje narrację intertekstualnie, głównie poprzez odniesienia do znanych filmów. W I akcie jest to „Teoremat” Piera Paola Pasoliniego. Przybycie Pasterza pozornie rozwiązuje problemy osobiste poszczególnych postaci. Diakonissa zostaje cudownie uzdrowiona z paraliżu. Roksana wychodzi z depresji. Roger zaczyna autoanalizę. Odejście Pasterza wywołuje lęk i chaos, więc wszyscy, poza Rogerem, wyruszają w ślad za nim.
Akt II nawiązuje do „Odmiennych stanów świadomości” Kena Russella. Pasterz, postrzegany jako odbicie w lustrze, uruchamia w Rogerze mechanizm głębokiej regresji. Najpierw Król musi zabić dręczące go złe sny, o których śpiewała Roksana. Symboliczna kastracja usuwa poczucie winy i otwiera etap pielgrzymki.
Jest on przedstawiony w akcie III w scenerii finałowej sekwencji „2001: Odysei kosmicznej” Stanleya Kubricka. W tunelu czasu Roger porusza się do tyłu, aż do tych punktów w przeszłości, w których jeszcze był szczęśliwy. Widzi ludzki płód w tajemniczym sześcianie, ciężarną Roksanę, małego chłopca, przypominającego Pasterza. Przypuszczalnie śmierć dziecka zmieniła dom Rogera i Roksany w emocjonalną chłodnię. Zakończenie opery staje się więc początkiem. Rozbudowaną retrospekcję na końcu opery, wyjaśniającą i przetasowującą znaczenia poprzednich aktów, Treliński zastosował ponownie i ponownie z robiącym wrażenie efektem. Poprzednio zrobił to w „Ognistym aniele” Prokofiewa.

Dla przeprowadzenia swojej koncepcji interpretacyjnej „Rogera” Treliński perfekcyjnie wykorzystał nowoczesną machinerię teatralną: projekcje, światła, nagłośnienie. Dzięki mikrofonom mógł umieścić chór za sceną i ustawić niektóre postaci w odległym planie. Został za to odsądzony od czci i wiary. Za sensowne, kreatywne użycie wyposażenia budynku.
Za najsłabszą stronę tego przestawienia reżyser z pewnością nie odpowiada; chodzi o orkiestrę. Dyrygent podszedł do przebogatej kolorystycznie partytury Szymanowskiego jak do muzyki filmowej, nieinwazyjnie towarzyszącej akcji. Z letargu ilustracyjności orkiestra wyrwała się tylko raz, za to rewelacyjnie – w dzikim tańcu w II akcie.
Wspomniane inscenizacje oper być może nie powstałyby, gdyby nie obchody Święta Niepodległości. Niepodległość nie przyszła za darmo; za niepodległość inscenizacji także trzeba zapłacić.

Hanna Milewska
Źródło: HFM 01/2019

Pobierz ten artykuł jako PDF