HFM

„A teraz posłuchajmy, jak brzmi pies…” Hau, hau, zaczekał zsamplowany burek. Krystyna Zachwatowicz poprawiła nerwowo okulary, Andrzej Wajda patrzył z zaciekawieniem, a kardynał Macharski ani drgnął. Hancock z miną dziecka pastwiącego się nad nowym gadżetem wcisnął kolejny guzik w syntezatorze. Występ, zapowiadany jako największe wydarzenie jazzowe 2015 w Krakowie, przypominał marny stand-up. Publiczność odetchnęła z ulgą, kiedy muzyk przesiadł się do dostarczonego mu na życzenie fortepianu Fazioli i zagrał „Cantaluope Island”. Po 45 minutach było po wszystkim. Legenda, zgarnąwszy bajeczną gażę, mogła spokojnie wracać do domu.

Herbie Hancock – pianista, kompozytor, aranżer, lider, od lat cieszy się statusem jednego z największych artystów jazzu. Współtworzył brzmienie wspaniałego tzw. Drugiego Kwintetu Davisa. Był prekursorem wykorzystania instrumentów elektronicznych, twórcą hitów, które stały się standardami, gwiazdą muzyki funky, fusion i pop.

Od Mozarta do Hawkinsa
Urodził się w 1940 roku w Chicago. Dorastał w podłej dzielnicy, w której kwitła dilerka i przemoc. Rodzina Hancocków żyła skromnie, ale stabilnie. Matka Herbiego pracowała jako sekretarka; ojciec dorobił się własnego sklepu mięsnego. Interes kręcił się marnie, bo klienci często kupowali „na krechę”, a właściciel miał zbyt dobre serce, by upominać się o zaległe należności. W końcu zbankrutował i musiał szukać innego zajęcia.
W tej samej kamienicy Herbie miał kolegę, u którego stało pianino. Często wpadał do niego, by postukać w klawisze, co dość szybko zauważyła matka. Za grosze kupiła mu instrument i posłała na lekcje. Po czterech latach nauki był już tak dobry, że wygrał konkurs – nagrodą był występ z Chicagowską Orkiestrą Symfoniczną. 5 lutego 1952 młody pianista odniósł swój pierwszy sukces, wykonując Koncert fortepianowy Mozarta.
Jazz po raz pierwszy usłyszał w radiu. W ogólniaku, za radą kumpla, zaczął słuchać płyt George’a Shearinga i naśladować jego styl. Gdy musiał podjąć decyzję o dalszej edukacji, wybrał jednak inżynierię. W Grinnell College w stanie Iowa, gdzie zamierzał studiować, był co prawda kierunek muzyczny, ale Herbie doszedł do wniosku, że inżynieria będzie bardziej przyszłościowa i pomoże mu w awansie społecznym – „inżynier Herbert Jeffrey Hancock” brzmiało naprawdę dobrze.

Nauka szła mu średnio, głównie dlatego, że najwięcej czasu poświęcał muzyce. Wytrwale ćwiczył na instrumencie. Zgłębiał teorię. Analizował utwory. Pisał aranże. Kiedy dotarło do niego, że cudem zalicza kolejne semestry, odpuścił inżynierię i zapisał się na kierunek muzyczny. Większość wykładanych tam przedmiotów miał już opanowanych, więc pojawiał się wyłącznie na egzaminach. Zyskawszy czas, dorabiał w studenckiej stołówce i łapał drobne fuchy. W końcu porzucił studia – ponoć od dyplomu dzielił go jeden podpis w indeksie – i wrócił do Chicago. Nie mając stałego zajęcia, podjął pracę na poczcie. Nieoczekiwanie otrzymał propozycję dwutygodniowego grania z Colemanem Hawkinsem. Teraz ciągnął dwa etaty – nocami grywał w klubie, w dzień roznosił listy.

Pod skrzydłami Donalda Byrda
Wkrótce do współpracy zaprosił go trębacz Donald Byrd. Wyjechali do Nowego Jorku, gdzie zaczęli grywać w klubie Five Spots. Pracy nie było za wiele, a skromne honoraria Herbiego pochłaniał czynsz za dość obskurny pokój z karaluchami. Jednak okres spędzony z Byrdem okazał się inwestycją życia. Donald był nie tylko dobrze wykształconym muzykiem, ale też bystrym facetem, znającym ludzi i zasady rządzące jazzowym rynkiem. Nauczył Hancocka, jak rozmawiać z menedżerami i jak dbać o prawa autorskie, by nie dać się wykiwać cwaniakom z wytwórni. Po raz pierwszy Herbie wykorzystał te nauki tuż przed nagraniem pierwszej autorskiej płyty. Na krążku miał się znaleźć „Watermelon Man”. Herbie przeczuwał, że to będzie hit, więc tak pokierował rozmową z szefami Blue Note, że podpisał kontrakt, zachowując prawa do tego i pozostałych utworów – tantiemy z „Watermelon Man” zabezpieczyły go na lata.

Nagranie debiutanckiego albumu „Takin’ Off” odbywało się w studiu Rudy’ego van Geldera. Rudy uchodził za wirtuoza konsolety. Dysponował zaawansowanym sprzętem i pracował wyłącznie z najlepszymi. W studiu zawsze używał białych rękawiczek i wpadał w szał, gdy któryś z muzyków przypadkiem dotknął aparatury. Kiedy między kolejnymi „tejkami” Hancock poprosił go o przepięcie słuchawek, rzucił z uśmiechem: „Po prostu sam to zrób, Herbie”. Wtedy poczuł, że awansował do pierwszej ligi.
„Watermelon Man” faktycznie okazał się hitem. Jeszcze większą popularność zyskała jego wersja latynoska, nagrana przez zespół Monga Santamarii. Hancock miał szaloną satysfakcję, słysząc swój kawałek w mijających go samochodach. Jak zawsze praktyczny, za pierwsze większe pieniądze postanowił kupić furgonetkę do przewożenia zespołu i sprzętu. Byrd, właściciel Jaguara, wybił mu z głowy ten pomysł, przekonując do nabycia AC Cobry – lanserskiej sportowej bryki; ponoć ten model (szósty egzemplarz, który zjechał z taśmy) stoi w garażu Hancocka do dziś.

Jednak największą zasługą Byrda było zaaranżowanie spotkania z Davisem. Kiedy Herbie musiał wykazać się przed mistrzem, przytomnie wybrał prosty „Stella by Starlight”, przez który przebrnął, z trudem opanowując drżenie dłoni. Po spotkaniu Byrd wziął go na stronę i powiedział: „Pamiętaj, jeśli Miles zadzwoni do ciebie, powiedz mu, że jesteś wolny, że aktualnie z nikim nie pracujesz”. Hancock nie wyobrażał sobie, by taka sytuacja mogła się kiedykolwiek wydarzyć. Jakież było jego zdumienie, kiedy pewnego dnia usłyszał w słuchawce zachrypnięty głos: „Cześć Herbie. Pracujesz z kimś teraz?”.

Siedem kroków do nieba
Rozmowa była krótka: Hancock miał się stawić w domu Milesa na przesłuchanie. Na miejscu okazało się, że nie jest jedynym zaproszonym. Czekali już: Ron Carter, Tony Williams i George Coleman. Po chwili zjawił się Davis. Podał tytuł utworu, odliczył i zaczęli grać. Po kilku taktach odłożył trąbkę i zniknął. Taka sytuacja  powtórzyła się kilkakrotnie, ale nikt nie śmiał o nic pytać. Spotkania trwały przez trzy kolejne dni i wyglądały podobnie. W końcu Miles oznajmił: „OK, już wszystko wiem.” Okazało się, że w domu miał zainstalowany interkom i przez cały czas słuchał, jak sobie radzą jego przyszli partnerzy. Kiedy Hancock spytał nieśmiało, czy został przyjęty do zespołu, Miles mruknął: „Nagrywamy płytę, sukinkocie”.

„Seven Steps to Heaven” – pierwszy album nagrany z Davisem – zapamiętał jako dobrą zabawę. Później też było miło – lider nie uznawał prób ani codziennej pracy z instrumentem („zabija kreatywność”). Wszystko – i w studiu, i na koncertach – musiało się dziać spontanicznie. Nie czepiał się, gdy nowoprzyjęty Wayne Shorter po każdej solówce opróżniał za kulisami pół butelki koniaku, ale pilnował jednej zasady: „Nigdy nie przyprowadzajcie do klubu swoich lasek, bo będziecie grać tylko dla nich i wszystko się posypie”. Raz jeden z muzyków ją złamał. Miles natychmiast to wyczuł: „Wiem, że tu jest, wyrzuć ją natychmiast albo ja to zrobię”.
Od czasu do czasu miewał uwagi do gry Hancocka. Przekazywał je albo ezopowym językiem („Nie używaj maślanych akordów”) albo gestem – raz pokazał, że obetnie mu dłonie, jeśli nadal będzie się popisywał. Zdarzało się, że mówił  wprost. Kiedy nagrywali „Miles Smiles”, rzucił nagle: „Zapomnij o lewej dłoni” albo: „Jak nie wiesz, co grać, nie graj nic”. Hancock brał sobie te wskazówki do serca, a po ich szczegółowej analizie dochodził do wniosku, że pomagają mu uwalniać się od schematów. Davis potrafił też być wspaniałomyślny. Kiedy na koncercie w Sztokholmie grali „So What”, Herbie pomylił akord tuż przed solówką lidera, ten jednak szybko wyprostował muzykę i nikt nie zauważył wpadki. Gdy w garderobie struty czekał na wyrok, Miles tylko puścił do niego oko – pewnie dobrze pamiętał, jak niegdyś z podobnych opresji ratował go Monk.

Dzięki Davisowi poszerzył instrumentarium. Kiedy tuż przed sesją „Miles in the Sky” marudził, że w studiu nie ma fortepianu, Miles wskazał mu stojącego w kącie Fendera: „Graj na tym”. Zaakceptował tę „zabawkę” tylko dlatego, że dawała możliwość podkręcenia dynamiki – nie musiał już walić w klawisze, by przebić się przez bębny Williamsa. W nagraniu „Cirlce in the Round” użył czelesty – prawdopodobnie również był to pomysł Davisa.
Będąc w zespole Milesa, nagrywał własne albumy – „Empyrean Isles”, „Maiden Voyage”, „Speak Like A Child” – które były dobrze przyjmowane przez fanów. Jego sukcesy i praca z Antonionim przy „Powiększeniu” nie uszły uwadze Milesa. Davis był pewien, że jego odejście z zespołu jest tylko kwestią czasu. Kiedy w 1968 roku Herbie z wyjechał z żoną w podróż poślubną, Miles zastąpił go Chickiem Coreą. Jednak luźna współpraca trwała – Hancock pojawił się jeszcze na „In A Silent Way”, „Tribute To Jack Johnson” i „On The Corner”.

Z prądem i pod prąd
Kiedy w listopadzie 1968 założył Herbie Hancock Sextet i rozpoczął serię koncertów w Village Vanguard, wszyscy pukali się w głowę. Dlaczego sekstet, a nie trio? To proste: chciał rozwijać kierunek „Speak Like A Child”, więc potrzebował większego składu. W zespole znaleźli się: saksofonista Clifford Jordan, trębacz Johnny Coles, puzonista Garnett Brown, kontrabasista Ron Carter i drummer Pete LaRoca.
Pierwsza płyta sekstetu nosiła tytuł „The Prisoner” i była jednocześnie ostatnią, jaką Hancock nagrał dla Blue Note – kolejne firmowała już wytwórnia Warner Bros. W zespole nastąpiły zmiany personalne – na kontrabasie grał teraz Buster Williams, na bębnach – Billy Hart. Dołączyli też trębacz Eddie Henderson, saksofonista Bennie Maupin i puzonista Julian Priester.

Był to też moment, kiedy Hancock zaczął śmielej wprowadzać brzmienia instrumentów na prąd. Pod wpływem działalności ruchów antyrasistowskich przemianował nazwę grupy na Mwandishi, a jej członkowie przybrali imiona pochodzące z języka suahili. Mwandishim (co oznacza „pisarza”, „twórcę”, ale też „autorytet”) został oczywiście Hancock. Taki też tytuł nosiła jego kolejna płyta. Na koncerty muzycy wkładali dashiki – tradycyjne stroje afrykańskie. Żywili się kiełkami i rozwijali duchowo; to wtedy Hanock zainteresował się buddyzmem Nichirena i uwierzył w sprawczą moc czantowania.
Jednak w realu sytuacja była daleka od idealnej. Warner Bros kręciła nosem na dostarczony materiał, a po nagraniu jeszcze bardziej bezkompromisowej „Crossings” było wiadomo, że dalsza współpraca nie ma sensu. Kolejny krążek, „Sextant”, ukazał się już pod szyldem Columbii. We wszystkich utworach wykorzystano syntezatory, a Patrick Gleeson, odpowiedzialny wcześniej za programowanie sprzętu i dogrywki partii elektronicznych, stał się pełnoprawnym członkiem zespołu. Nagrania trwały miesiącami i kosztowały masę energii. Niestety, przeładowana pomysłami płyta okazała się komercyjną klapą. Menedżer zespołu, David Rubinson, próbował ratować sytuację. W końcu wpadł na pomysł, by koncerty Mwandishi w klubie Troubadour w LA rozpoczynać supportem. Do tej roli wybrał The Pointer Sisters. Szybko się okazało, że wiotkie dziewczyny śpiewające energetyczne piosenki kompletnie uwiodły publiczność – sztywniaków w dashiki nie chciał słuchać nikt. Do muzyków dotarło, że zabrnęli w ślepą uliczkę. Zapanowała frustracja. Pojawiły się wzajemne oskarżenia i żądania podwyżki – to był koniec.

Hancock doszedł do wniosku, że to dobry moment, by trochę spuścić z tonu. Szybko zebrał siły i założył kolejny zespół. Wymienił cały skład; ze starego pozostał tylko Maupin. Pierwszy album nowej formacji – „Head Hunters” – miał być „nowym otwarciem”, krokiem w stronę muzyki prostej, rytmicznej, choć niepozbawionej ambicji. Znalazły się na nim dwa hity – „Chameleon”, sama esencja stylu funky i odświeżony „Watermelon Man”, gdzie we wstępie Bill Summers imituje muzykę Pigmejów, używając butelki po piwie. Columbia odniosła się do nagrań z rezerwą. Zmieniła zdanie, kiedy w krótkim czasie album sprzedał się w liczbie 87 tysięcy egzemplarzy. Kolejna płyta, „Thrust”, utrzymała poziom poprzedniej i zawierała zróżnicowany materiał, choć i tam dominowały funkowe riffy z miarowo gdaczącym klawinetem i basem.
W II połowie lat 70. Hancock odpuścił na dobre. Podążając za potrzebami rynku, produkował coraz bardziej komercyjne albumy. Co jakiś czas przypominał się swoim dawnym fanom, koncertując i nagrywając z akustycznym VSOP. W pierwszej połowie lat 70. przegapił zmiany zachodzące na rynku; teraz sam chciał dyktować trendy.

Niebo (i konsekwencje)
Kiedy Davis nie wiedział, jak rozwijać swoją muzykę, zapraszał do współpracy młodych artystów. Hancock, skończywszy czterdziestkę, zadziałał podobnie. Najpierw zatrudnił dwudziestoparoletniego Tony’ego Meilndta, który miał wybadać, jakiej muzyki słucha młodzież. Zadanie wykonał, po czym umówił Hancocka z Billem Laswellem i Michaelem Beinhornem. Na spotkanie przynieśli dwa tracki, które tak się Hancockowi spodobały, że zaproponował im wspólną płytę. Tak powstała „Future Shock” – mieszanina hip-hopu, skreczów, „zdehumanizowanych” rytmów i dziwacznych efektów dźwiękowych. Słowem: znalazło się na niej wszystko, z wyjątkiem jazzu. Kiedy Hancock puścił gotowy materiał swojemu menedżerowi, usłyszał: „Kompletny chłam, stracisz nawet najwierniejszych fanów”.
Kiedy jednak MTV zaczęła nadawać teledysk z „Rockit”, hitem tego albumu, Hancock poczuł pod stopami ostatni szczebel „drabiny Jakubowej”. Dostrzegł wtedy to, o czym marzy każdy artysta – pół świata gibało się w rytm jego muzyki. Jednak samego nieba zasmakował dopiero na gali Grammy, kiedy to „Rockit” został nagrodzony w kategorii „najlepsze wykonanie instrumentalne R&B”, a teledysk pobił nawet „Thriller” Michaela Jacksona, zgarniając aż pięć statuetek.

Choć w roli celebryty miał się wybornie („traktowano mnie jak króla”), nadal pracował bez wytchnienia, mimo że wielu z jego produkcji nikt już dziś nie pamięta. Oscara za „oryginalną muzykę” do „Round Midnight” dostał chyba z rozpędu – na ścieżce dźwiękowej znalazły się głównie zaaranżowane przez niego standardy jazzu; autorskich kompozycji było tam jak na lekarstwo. Nie mogąc nadążyć z wykonywaniem zamówień, podkręcał się kokainą, a w następnej dekadzie sięgnął po crack. Ogarnął się dopiero po terapii.

Miękka rewolucja
Hancock, niedoszły inżynier, poświęcał mnóstwo czasu na analizę każdej decyzji. Te wieczne kalkulacje uniemożliwiły mu podejmowanie radykalnych kroków, choć często mniemał, że „tworzy historię”. Jego droga artystyczna była dość typowa – od muzyki ambitnej, do produkcji lekkich, skierowanych do szerokiego odbiorcy. W sumie powielił tę, którą przebył Davis.
Styl pianistyczny Hancocka wywodzi się z estetyki George’a Shearinga, Wyntona Kelly i Billa Evansa. W krótkim czasie udało mu się wypracować własną estetykę, choć nie tak wyrazistą, jak ta Corei czy Jarretta. Jej podstawę stanowiły linearne, zniuansowane dynamicznie przebiegi legato, wspierane akordami lewej ręki. Najpierw były one dość zachowawcze; później Hancoock wzbogacał je dodatkowymi dźwiękami, dochodząc do struktur poliakordowych. Jego sposób gry w Drugim Kwintecie Davisa był w pewnym stopniu zdeterminowany zachowaniem członków zespołu – uważnie słuchał partnerów, by idealnie wtopić się w brzmienie. Na płytach autorskich stał się bardziej samodzielny, a w jego formacjach elektrycznych znaczenie zyskał element perkusyjny – charakterystyczne krótkie, dysonujące akordy współtworzyły szkielet rytmiczny utworu. Sola Hancocka zawsze były zwarte i pełne treści. Potrafił po mistrzowsku operować napięciem, dynamiką i akcentuacją. Nie epatował sprawnością palców, nie miał natury (ani techniki) wirtuoza. Rzadko grywał solo, a nawet w trio. Z tego też powodu nie próbował, jak Jarrett, mierzyć się z klasyką. W jego aranżach słychać wrażliwość na kolor i detal. Na początku inspirowały go zdobycze Gila Evansa – na „Speak Like A Child” udało mu się osiągnąć nasycone brzmienie, choć miał do dyspozycji tylko trzy instrumenty dęte. Również dwie pierwsze płyty z okresu Mwandishi są interesujące pod tym względem, jednak fascynacja Hancocka elektroniką sprawiła, że aranżacja zeszła na drugi plan.

Albumy z lat 60. XX wieku miały w sobie świeżość i pomysłowość. W kolejnej dekadzie Hancock próbował kontynuować koncepcje Davisa, pokazane na „Bitches Brew”; do samej sesji nie został zaproszony. Niestety, umknęło mu, że Miles, prawdopodobnie nieświadomie, zastawił tam pułapkę, która uniemożliwiała rozwijanie tej formuły – sam się o tym boleśnie przekonał.
Dorobek Hancocka podzielił fanów. Wielu uważa, że prawdziwy jazz grał wyłącznie w okresie akustycznym. Reszta twierdzi, że tylko w muzyce funkowej był naprawdę sobą. Ci natomiast, którzy odlatywali przy „Rockit”, należeli już do innego pokolenia i mało ich odchodziła twórczość artysty sprzed dwóch dekad.

 Bogdan Chmura