HFM

artykulylista3

 

Klaus Florian Vogt – nowy głos bohaterów

71 75 112017 001Jeden z najbardziej dziś znanych śpiewaków niemieckich. Barwą głosu i indywidualnym stylem rewolucjonizuje pojęcie wagnerowskiego heldentenora (tenora bohaterskiego). Budzi kontrowersje, jednak zdecydowanie przeważają głosy na tak.

Wszędzie, ale nie w Polsce. Rodzimy światek dyskutujący o muzyce traktuje go z pogardą, jak przereklamowanego cudaka, co zamiast mózgu ma móżdżek, dosłownie. Klaus Florian Vogt zasługuje, by napisać o nim więcej. I w innym tonie.




Stabilizacja i skok do pustego basenu
Powszechnie podziwiana kultura muzyczna Niemiec i Niemców była budowana przez wiele pokoleń mieszczan i arystokratów. W każdym salonie stał fortepian; lekcje muzyki były równie ważne jak matematyka, a kameralne muzykowanie w gronie krewnych i przyjaciół stanowiło główną formę rozrywki. W takiej muzykalnej rodzinie, w niewielkim miasteczku krainy Szlezwik-Holsztyn na północy Niemiec, w 1970 roku przyszedł na świat Klaus Florian Vogt. Jego ojciec z żalem wybrał zawód lekarza, a nie muzyka albo tancerza. W edukacji szóstki dzieci kładł nacisk na naukę gry na instrumentach (choć ostatecznie z sześciorga rodzeństwa tylko Klaus i jego siostra – dziś chórzystka w operze w Hamburgu – zdecydowali się na profesjonalną karierę muzyczną, to wrażliwość, wiedza i zapał do amatorskiego muzykowania pozostały żywe u wszystkich). Klaus grał na fortepianie i śpiewał w chórze kościelnym. W pewne Boże Narodzenie pod choinkę dostał waltornię, ponieważ ojciec pragnął utworzyć domowy kwintet dęty 71 75 112017 002
Vogt się waltornią zachwycił. Podjął wyższe studia muzyczne w Hanowerze i Hamburgu. Już jako student został przyjęty do hamburskiej orkiestry symfonicznej (która jest również zespołem akompaniującym w operze). Po roku dostał stały angaż. Marzenie każdego instrumentalisty i świetny punkt startu w dorosłość. Po paru latach Vogt zdał sobie jednak sprawę, że posada członka orkiestry definiuje go na resztę życia i zamyka w swoistej klatce powtarzalności i odtwórczości.

71 75 112017 002
Jego narzeczona, Silvia Krüger, początkująca śpiewaczka, zaproponowała, aby dla żartu, z okazji jakiegoś rodzinnego przyjęcia, nauczył się z nią słynnego duetu Rossiniego „Koty” w wersji na sopran i baryton. Matka Silvii, nota bene zawodowa chórzystka, usłyszała to wykonanie i dostrzegła w Klausie talent wokalny. Namówiła go do podjęcia systematycznej nauki śpiewu. Młodzieniec podszedł do tego bez przekonania. W tajemnicy przed kolegami z orkiestry zaczął jeździć na lekcje do konserwatorium w Lubece. Nauczyciel Günter Binge ocenił jego głos jako tenor i, wychodząc od kilku dobrych wysokich dźwięków, rozszerzył mu skalę. Nie była to oczywiście nauka od zera. Jako waltornista Vogt miał już wyćwiczony oddech i rozumiał, co to znaczy nadać instrumentowi śpiewne brzmienie, „robić dźwięk” własnym ciałem. Wokalista, w przeciwieństwie do instrumentalisty, nie słyszy siebie z zewnątrz. Polega na „czuciu” dźwięku i do tego Klaus musiał się przyzwyczaić. Po latach pracy w kanale orkiestrowym, czyli najgłośniejszym miejscu w teatrze, nie onieśmielała go ściana dźwięku, przez którą jako solista na scenie musiałby się przebić. Teorii muzyki, czytania nut i zasad współpracy z dyrygentem nie musiał się uczyć. Co więcej, jako waltornista poznał i wykonywał wiele partytur operowych. Jego edukacja wokalna przebiegała więc w przyspieszonym tempie i po około dwóch latach nauczyciel stwierdził, że 27-letni Vogt jest gotów do scenicznego debiutu, na razie w prowincjonalnym teatrze we Flensburgu (140 km na północ od Hamburga). 71 75 112017 002
Wbrew własnym przewidywaniom, Vogt pomyślnie przeszedł przesłuchanie. I stanął przed dylematem. Chcąc występować, musiał zrezygnować z pracy w orkiestrze. A jeśli nie poradzi sobie jako śpiewak? Miał już żonę i dziecko na utrzymaniu.
Porozmawiał z intendentem orkiestry i dokonał wokalnego coming outu. Na szczęście, uzyskał zgodę na roczny urlop bezpłatny. Drzwi powrotu do stabilnej posady waltornisty pozostały otwarte.


Etat we Flensburgu oznaczał wielką niewiadomą. Miesięczna pensja tenora stanowiła zaledwie 37 % gaży waltornisty. Jednak korzyści dla rozwoju artystycznego były nie do przecenienia. Młodzi śpiewacy z całej Europy nie na darmo zabiegają o zatrudnienie w którymś z setki niemieckich repertuarowych teatrów muzycznych, rozlokowanych w niewielkich miastach. Zdobywają szansę występowania często (nawet w głównych partiach), nabywania doświadczeń i budowania klasycznego repertuaru. Vogt był właśnie w takiej sytuacji. Uczył się od kolegów-śpiewaków i od reżyserów. Był obsadzany w tak ambitnych rolach, jak Tamino w „Czarodziejskim flecie” Mozarta. Poznał w praktyce repertuar klasycznych oper i operetek. Dziś potrafi wyjść z każdej opresji – jak na przykład w Madrycie, kiedy winda, którą wyjeżdżał spod sceny, zatrzymała się o metr za nisko, a on, w ciężkiej zbroi i z mieczem, dzielnie wygramolił się na powierzchnię i zaśpiewał, co trzeba.
Rok we Flensburgu udowodnił, że Vogt da sobie radę w teatrze. Postanowił więc podnieść sobie poprzeczkę i pojechał na przesłuchania do teatru pierwszoligowego – sławnej drezdeńskiej Semperoper. 71 75 112017 002
Został przyjęty, co wiązało się z pewną degradacją. Młody śpiewak nie od razu mógł liczyć na partie pierwszoplanowe, ale to się wkrótce zmieniło. Obsadzono go między innymi w „Czarodziejskim flecie” (Tamino), „Sprzedanej narzeczonej” Smetany (Jenik) i „Arabelli” Richarda Straussa (Matteo). W 2002 roku Klaus spotkał swoje muzyczne przeznaczenie. W operze w Erfurcie wystąpił jako tytułowy bohater „Lohengrina” Wagnera. Odniósł tak wielki sukces, że po pięciu sezonach postanowił się rozstać z etatem w Semperoper i wieść żywot wolnego strzelca. W „Wolnym strzelcu” Webera też zresztą wystąpił kilkukrotnie, m.in. w Semperoper. To jedna z około trzydziestu ról, które ma dziś w repertuarze.

71 75 112017 002
Obok partii Wagnerowskich, w których święci największe triumfy (Lohengrin, Parsifal, Tannhäuser, Zygmunt w „Walkirii”, Stolzing w „Śpiewakach norymberskich”, Eryk w „Latającym Holendrze”), śpiewał Florestana w „Fideliu” Beethovena, Paula w „Umarłym mieście” Korngolda i Cavaradossiego w „Tosce” Pucciniego. Lubi również kameralne spotkania z publicznością – recitale pieśniarskie, na przykład z cyklem „Piękna młynarka” Schuberta w programie. Jest świadom, że już wkrótce jego głos dojrzeje do kolejnych wagnerowskich ról – Tristana i Zygfryda.
Od 2007 roku występuje w Bayreuth podczas festiwalu twórczości Wagnera – co jest wyrazem najwyższego uznania dla śpiewaka.71 75 112017 002
W wolnym czasie rzadko słucha muzyki, a jeśli już – to nie klasyki, lecz popu, z radia. Lubi grupę Genesis z Philem Collinsem. Jeśli kiedykolwiek miałby spróbować sił jako piosenkarz, zaśpiewałby z big-bandem coś w stylu przebojów Franka Sinatry.
Co śpiewał dzieciom przed snem? Kołysanki. Nie siląc się na operową emisję głosu.
Spośród śpiewaków operowych jego ulubieńcem i wzorcem jest niemiecki tenor Fritz Wunderlich (1930-66).

71 75 112017 002
Strefa komfortu
Kiedy w roku 2003 Vogt porzucił bezpieczną przystań w Semperoper, dla jego rodziny było to trzęsienie ziemi. Podróżowanie tenora po świecie, choćby i po najsławniejszych teatrach (Bayreuth, nowojorska Metropolitan Opera, mediolańska La Scala, berlińska Deutsche Oper i inne) oznaczało, że cały ciężar codziennych domowych obowiązków, w tym opieka nad trzema wówczas synami, musi spaść na drugą osobę. Żona Klausa, Silvia Krüger, z powodzeniem występująca w musicalach (choćby w głównej żeńskiej roli w „Upiorze w operze”), z bólem ograniczyła swoją aktywność zawodową. Obok wsparcia „logistycznego” dalej służyła i służy mężowi wsparciem muzycznym. Jest jego najbliższym doradcą i krytykiem o najwyższym autorytecie. Czasem, choćby na galach sylwestrowych, zdarza im się wspólnie śpiewać lżejszy repertuar – arie z operetek i musicali.
Rodzina zamieszkała w małej ojczyźnie Vogta, czyli Szlezwiku-Holsztynie, niedaleko miejsca jego urodzenia. Wybrzeże Morza Północnego to nie tylko doskonałe miejsce do długich spacerów z dwoma psami. To także piękne krajobrazy, które Vogt może podziwiać z poziomu ziemi i… z powietrza. Przed laty, za pierwsze pieniądze zarobione w hamburskiej orkiestrze, zrobił licencję pilota. Teraz ma własny jednosilnikowy samolot Mooney i jeśli warunki pogodowe pozwalają, a odległość nie jest zbyt duża, sam lata na próby i spektakle. Kilkusetkilometrową trasę, wliczając dojazd na lotnisko i z lotniska, pokonuje w dwie godziny i może zasiąść z domownikami do obiadu, zamiast spędzić wieczór i noc w pokoju hotelowym.71 75 112017 002
Klaus ma awersję do hoteli. Nawet wtedy, gdy grafik zajęć teatralnych przewiduje forsowny ciąg prób i spektakli, tenor znajduje namiastkę domowej atmosfery w… kamperze. Własny pojazd, znakomicie wyposażony, parkuje na kempingu na obrzeżach miasta. Vogt sam gotuje, odpoczywa i czyta. Do teatru dojeżdża na… motocyklu. Jedynie w czasie występów w Nowym Jorku jest skazany na hotelowy chłód.
Coroczny letni maraton w Bayreuth jest okazją do wspólnych wakacji w malowniczej Bawarii. Żona i dzieci zamieszkują w kamperze. Mogą oglądać Klausa na scenie, a każdą wolną chwilę spędzać razem.
Vogt ma czterech synów w wieku od 10 do 24 lat. Wszyscy mają inklinacje artystyczne; interesują się filmem, literaturą, muzyką. Najmłodszy syn urodził się tuż przed debiutem Klausa w Bayreuth. Po jednej z prób śpiewak wsiadł w samolot, poleciał do szpitala w rodzinnych stronach, asystował przy porodzie, odwiózł dzieci do domu i zapewnił im opiekę, chwilkę się zdrzemnął, wsiadł znów w samolot i wrócił na próbę generalną.71 75 112017 002
Status śpiewaka z najwyższej półki zapewnia stabilizację na zgoła innym poziomie niż w czasie pierwszego zawodowego sezonu we Flensburgu. Honorarium za jeden wieczór można porównać z miesięcznymi zarobkami w orkiestrze. Vogt daje 50-60 występów rocznie; taka liczba pozwala zachować świeżość głosu, oczywiście przy doborze właściwego repertuaru. W tej kwestii Klaus ma jednak dobrą intuicję, dobrą nauczycielkę (o czym będzie jeszcze mowa) i zachowuje zdrowy rozsądek.
Jest orędownikiem edukacji muzycznej w szkołach ogólnokształcących oraz upowszechniania kultury w małych ośrodkach. Choć to międzynarodowy gwiazdor, bez problemu przyjął zaproszenie do udziału w koncercie na rzecz teatru we Flensburgu.

71 75 112017 002
Nietypowy, niewinny, nieziemski
W środowisku miłośników twórczości Wagnera ugruntowane są pewne poglądy na temat głosów odpowiadających danym bohaterom. Żywy jest też swoisty kult legendarnych śpiewaków – niezapomnianych odtwórców postaci z tetralogii „Pierścień Nibelunga” i innych dzieł. Panuje przekonanie, że powinny to być głosy mocne i gęste, przebijające się przez potężną ścianę orkiestry i bez trudu operujące w dynamice forte; monolity-opoki-centra scenicznego świata; stalowe bloki interpretacji. Tworzone są rankingi długości trzymania efektownych wysokich dźwięków w słynnych ariach. Nazwiska takich heldentenorów, jak Lauritz Melchior, Max Lorenz czy Wolfgang Windgassen otoczone są niemal nabożną czcią.
Pojawienie się w tej kategorii Klausa Floriana Vogta było szokiem i olśnieniem zarazem. Oto garść określeń jego głosu: jasny, mały, ale dźwięczny, z domieszką rejestru głowowego, ruchliwy i srebrzysty, promienny, pełen wdzięku, eteryczny, pozbawiony „smaru”, naiwny, nie z tego świata, twardy jak promień lasera, androgyniczny. Złośliwcy twierdzili, że na scenę wpuszczono „przerośniętego chórzystę chłopięcego” lub eunucha. Mówi się, że Vogt ma najwyższe tenorowe brzmienie wśród heldentenorów i bierze wysokie dźwięki z bezwstydną łatwością. Ma wzorcową emisję i artykulację. Każde słowo jest zrozumiałe, a każde piano – słyszalne w najdalszym zakątku widowni.71 75 112017 002


W interpretacjach Klausa Floriana Vogta proporcja pierwiastka lirycznego do dramatycznego jest zdecydowanie wyższa niż w tradycyjnych wykonaniach. Jego zdaniem, liryzm zasadza się nie na delikatności brzmienia, lecz na nośnym legato i śpiewaniu piano wszędzie tam, gdzie kompozytor zaznaczył to w partyturze – a takich miejsc jest, wbrew pozorom, mnóstwo.
Wagnerowskich bohaterów uważa za postaci niejednoznaczne, wielowymiarowe, ewoluujące. Liryzm i dramatyzm w głosie też podlegają stopniowaniu. Co ważne, raz nauczona partia wciąż jest otwarta interpretacyjnie. Vogt myśli o „swoich” bohaterach, rozmawia z reżyserami, pogłębia portrety wokalno-aktorskie, choćby jego ulubionego Lohengrina. Po piętnastu latach wykonywania tej partii wciąż sprawdza, czy można by dany fragment zacząć jeszcze delikatniej i jak daleko przesunąć granicę dramatyzmu, by nie nadwerężyć głosu i by gładko przejść do liryzmu.
Vogt obserwuje rozwój głosu, robi notatki, wprowadza zmiany w ćwiczeniach wokalnych. Jest perfekcjonistą. Martwi go każdy uszczerbek na jakości emisji, spowodowany nawet błahą dolegliwością. Kiedy podejrzewa, że obniżenie jakości będzie słyszalne nie tylko dla niego – odwołuje występ. Z drugiej zaś strony, nie jest przewrażliwiony np. na punkcie przeciągów.71 75 112017 002
Sztuką jest zachować pełną świeżość, siłę i giętkość głosu aż do ostatniej nuty, a spektakle wagnerowskie trwają niekiedy 5-6 godzin. Vogt dba zarówno o kondycję wokalną, jak i cielesną. Wciąż pozostaje pod opieką nauczyciela śpiewu – sędziwej Irmgard Boas, weteranki scen niemieckich. Nie ukrywa, że wydaje na te lekcje fortunę i zadaje sobie trud dojazdów do Drezna, ale znajduje tam rozwiązania swoich problemów. To Boas powie mu, czy jest już gotów do partii Zygfryda.
Wielką wagę przykłada do kondycji. Uprawia sport – pływanie i surfing, narciarstwo i bieganie.
Dla śpiewaka największe znaczenie ma współpraca z dyrygentem. Oczekuje empatii dla solisty, wspólnego ustalania temp i dynamiki orkiestry. Reżyserów obdarza kredytem zaufania. Uczestniczył w wielu kontrowersyjnych inscenizacjach takich gwiazd współczesnego Regietheater, jak Peter Konwitschny, Hans Neuenfels, Günter Krämer, Martin Kušej, Katharina Wagner. Popiera każdy śmiały pomysł reżyserski, o ile nie kłóci się z prawdą postaci i poszerza horyzont teatralności w operze. Twierdzi, że opera może i powinna zabierać głos w gorących dyskusjach o problemach współczesnego świata. Dotychczas nigdy nie zdarzyło mu się wycofać w proteście przeciwko reżyserskim koncepcjom.

71 75 112017 002
W arcyważnym okresie prób tworzy coś w rodzaju „toru” swojej partii od początku do końca spektaklu. Jest to synteza działań wokalnych i aktorskich, tekstu i interakcji z kolegami. Tuż przed występem przechodzi przez ten tor w wyobraźni – wizualizuje nadchodzący pobyt na scenie (podobną technikę psychologiczną stosował Adam Małysz przed skokiem). Każde przedstawienie jest inne, toteż zawsze niezbędne są modyfikacje „na żywo”.
Amerykański muzykolog Gary Tomlinson w książce „Metaphysical Song” wyraża pogląd, że „głos ludzki, śpiew operowy jest najdoskonalszym instrumentem objawiania czystej podmiotowości, z drugiej zaś strony – otwiera, poprzez sposób, w jaki działa, odbiorcę na świat zmysłowo niedostępny, na to, co z gruntu metafizyczne” (przekład Macieja Jabłońskiego).

71 75 112017 002
Angielski teatrolog Daniel Meyer-Dinkgräfe napisał obszerny artykuł „Spiritual aspects of operatic singing [Aspekty duchowe śpiewu operowego]: Klaus Florian Vogt”. W jego opinii, sposób śpiewania Vogta jest nietypowy, zaskakujący dla wielu krytyków i słuchaczy. Do opisu zjawisk wokalnych Meyer-Dinkgräfe stosuje terminy z religii wedyjskiej, zgodnie z którą energia dźwięku jest pierwiastkiem żeńskim; barwa głosu Vogta ma w sobie ciepło i miękkość – nie bez powodu przywoływane bywa określenie „androgyniczna”.
Kariera i wybory życiowe Vogta to kolejne etapy rozwoju duchowości. Meyer-Dinkgräfe podkreśla, że duchowość jest kategorią niezwiązaną z konkretną religią. Charakterystyczne dla Vogta jest przywiązanie do roli Lohengrina (motyw Graala, czystość charakteru); stanowi ona na drodze tenora drogowskaz duchowości. Śpiewak umie wtopić się w rolę nawet w warunkach estradowych, wykonując jedną arię. Dąży do tego, by każdy występ był wyjątkowy – by na tej samej fali płynęli solista, dyrygent, orkiestra i publiczność. Dba o równowagę między duchem i ciałem (sport, spacery). Po tylu latach śpiewanie wciąż przynosi mu wielką radość, jest jak dar od Boga.
Vogt zauważa: „W operze czas płynie inaczej. Żyjesz ‘przed’ i ‘po’, w trakcie przedstawienia czas stoi w miejscu”.

 

Hanna i Andrzej Milewscy
Źródło: HFM 11/2017


Pobierz ten artykuł jako PDF