HFM

Pneuma nośna
W muzyce współczesnej za źródło dźwięku kompozytorowi może posłużyć dowolny obiekt – klasyczny instrument muzyczny, maszyna, roślina, zwierzę czy zjawisko atmosferyczne. Trzeba jeszcze przenieść dźwięk do słuchacza. Organizatorzy 62. edycji festiwalu Warszawska Jesień postanowili przypomnieć, że „powietrze to ośrodek dźwięku, w którym rodzi się on i przenosi. […] Ale powietrze to też ‘ośrodek ducha’, tej sfery naszego życia, która dąży do uchwycenia świata jako całości spójnej i sensownej”.
Filozofowie starożytni używali terminu „pneuma”, oznaczającego ruch powietrza inicjujący życie – tchnienie ducha. Biblijny Ruah (Duch Boży) i wiatr dziejów równie pięknie niosą dźwięki muzyki. I stąd ciąg skojarzeń, a właściwie haseł tematycznych Warszawskiej Jesieni AD 2019: „Pneuma – realność poszerzona/powietrze/przestrzeń/czas/materia/natura/witalność/mistyka ciała/świat ożywiony/sztuczna inteligencja/niesamowitość/sacrum modern?”.

Zadziwienie dźwiękiem
Za pośrednictwem wykonanych na festiwalu utworów część kompozytorów chciała się podzielić ze słuchaczami swoim, niezależnym od wieku twórcy, zadziwieniem samym zjawiskiem powstawania dźwięku i radością z kształtowania jego wysokości, barwy, dynamiki.
Włoch Agostino Di Scipio w kompozycji „Impulse Response Study (Audible Ecosystemics nr 1)” wcielał się w demiurga audiosfery. Uderzeniem o siebie dwóch metalowych pałeczek (przypominających czerwone parówki) wysyłał w przestrzeń dźwięk, który – modyfikowany przez mikrofony i manipulacje konsoletowe – powracał do przestrzeni przetworzony. Słowem: zademonstrował aparaturą elektroniczną to, co robi natura/środowisko z wszelkimi dźwiękami – zmienia je, deformuje, rozpowszechnia, przedłuża im życie. Niby nic nowego i odkrywczego, ale żywy performans zawsze pobudza do myślenia.
Natomiast produkcje Holendrów Cathy van Eck („Wings”) i Paula Craenena („Tubes”) sprawiały wrażenie eksperymentów na poziomie przedszkola (i szkoda, że nie znalazły się w programie Małej Warszawskiej Jesieni). Kompozytorzy i zarazem wykonawcy zdawali się zafascynowani faktem, że odległość i ustawienie przeszkody (kartonowego ekranu 200 x 50 cm) względem głośnika wpływają na sposób zaburzenia dźwięku wydobywającego się z tegoż głośnika. Byli też wyraźnie zaskoczeni i oczarowani odkryciem, że długość i średnica rury modyfikują dźwięk z niej wychodzący. Dwoje performerów miało do dyspozycji trzy pótorametrowe rury kanalizacyjne o różnej średnicy i trzy kolanka. Równocześnie wykonywali te same operacje wybierania pojedynczych rur lub łączenia ich w konstrukcje z kolankami i przykładali do głośników, aby transmitować płynące z nich elektroniczne szumy. Z przeprowadzonego doświadczenia publiczność wspólnie z artystami wysnuła dwa wnioski: 1. Oto kanalizacją może płynąć dźwięk; 2. Oto rury kanalizacyjne mogą nie kojarzyć się z brudem fizjologicznym, lecz z brudem dźwiękowym. Zaiste, tak jest.

Ciekawie zrobiło się dopiero wtedy, gdy Cathy van Eck, niczym Szczurołap z Hamelin, wyprowadziła słuchaczy z widowni do holu Nowego Teatru, aby zgodnie z tytułem jej utworu („Hearing Sirens”) posłuchali głosu syren, tyle że… głośnikowych. Tajemnicze dźwięki wydobywały się z głośników, spiętych w dwupak jak żółte skrzydła na plecach kompozytorki, która wolno przechadzała się, stała lub obracała się i tymi głośnikami rozsyłała dźwięki w przestrzeń. Archanielica Gabriela z trąbami głoszącymi… co? Magię piękna, dobrą nowinę czy prawdę o nadciągającej zagładzie?
Amerykanin Zach Thomas przedstawił „Braid”, nomen omen warkocz w postaci mocno splecionego dialogu klarnetu (Michał Górczyński) i wiolonczeli (Mikołaj Pałosz). Wyśmienici muzycy eksplorowali peryferyjne możliwości sonorystyczne tych instrumentów. Klarnet grał głównie bez ustnika; wiolonczela miała na strunach przymocowane pałeczki. Elektroniczna amplifikacja dźwięku wydobywała to, czego zwykle w czasie gry nie słychać – przydźwięki oraz dodatkowe niepożądane, lecz nieeliminowalne odgłosy wydawane przez instrumenty w trakcie gry. Bardzo ciekawy, zgrabny dramaturgicznie utwór.
Islandka Thurídur Jónsdóttir znalazła inspirację w dźwiękach przyrody i bogactwie ich współbrzmień, które przepisała na instrumentarium orkiestry symfonicznej. We „Flutter” („Trzepotanie”) na flet (świetny Mario Caroli), orkiestrę i nagrane w warunkach naturalnych owady wyobraziła sobie, jak mógł wyglądać sonorystyczny pamiętnik matki Oliviera Messiaena, prowadzony w czasie, gdy nosiła przyszłego kompozytora w łonie. Otaczając płód nie tylko dobrymi myślami, ale i niezwykłymi odgłosami skrzydeł świerszczy i koników polnych, prefigurowała zainteresowania muzyczne syna i jego głęboką duchowość. „Flutter” to jedna z najpiękniejszych kompozycji prawykonanych na tegorocznej Jesieni. Ale piękno rozumiane jako harmonia i subtelność było tam w mniejszości.

Brzydota tego świata
Brzydki świat trzeba opisywać brzydkimi dźwiękami. Bo brzydki, nieprzyjazny świat wręcz składa się z brzydkich dźwięków. I takie są opowieści Agnieszki Stulgińskiej: „FMYF” i „OMYM” na czterech wykonawców, elektronikę i wideo.
Projekcje pokazują rzeczywistość z punktu widzenia psa. Pies myśliwski biega po lesie i łące, lecz nie wygląda na ucieszonego przyrodą; pada zastrzelony (?). Pies miejski, chyba bezpański, biega po targowisku i peronie dworca; kręci się wciąż w hałaśliwym, brudnym otoczeniu. Prosty, jednostajny elektroniczny podkład nadaje narracji tempo i tworzy odhumanizowany klimat.
Duńczyk Simon Løffler opiewa brzydotę dźwięków przemysłowych. W utworze „b” trzech siedzących muzyków generuje odgłosy przypominające spięcia elektryczne; są też efekty błyskowe. W „H” (na czworo muzyków, cztery motory skokowe i kamertony) mamy do czynienia z baletem mechanicznym – siedzący wykonawcy synchronicznie uruchamiają lub zatrzymują miniturbiny wytwarzające dźwięk, a ich sekwencyjnie powtarzane ruchy nużą i odpychają.

Głównym punktem programu omawianego tu koncertu „turpistycznego” był „Credopol” Jacka Sotomskiego na sześcioro wykonawców. Dzieło prawykonano w ubiegłym roku i nie przeszło to bez echa. Młody artysta imponuje pomysłowością w zastosowaniu muzyki jako instrumentu opisu i diagnozy społecznej. Kilkudziesięciominutowa kompozycja o nieustalonym gatunku (coś pomiędzy operą, monodramem i instalacją) składa się z warstwy instrumentalnej (m.in. akordeon, flet, elektronika), wokalnej (Barbara Kinga Majewska – znana entuzjastka współczesnych wynalazków muzycznych), teatralnej (rudymenty scenografii i ruchu scenicznego, czapki-maski instrumentalistów) i wizualnej – w tle trwa permanentna projekcja zmontowana z memów, starych amatorskich nagrań wideo, fragmentów vlogów i reklam. Majewska śpiewa lub recytuje teksty reklam, kolędy, relacje prasowe – a wszystko ze śmiertelną powagą i nabożnością, jak w kościele.
Z „Credopolu” wyłania się obraz społeczeństwa, które sprawnie posługuje się narzędziami cywilizacji cyfrowej, ale mentalnie tkwi w wieku XX, XIX, a może i jeszcze dawniej. Wątpliwości budzi jednak wybór materiałów do projekcji – amatorskie filmiki przesuwają, niestety, „Credopol” w stronę programów typu „Śmiechu warte” i przylepiają mu gębę zwietrzałego grepsu, na którą nie zasługuje.

Oddech Sacrum
Pneuma jako tchnienie metafizyki była obecna w dużych formach instrumentalnych i wokalno-instrumentalnych, wykonanych w czasie festiwalu. Brytyjka Rebecca Saunders w „Albie” (2014) na trąbkę solo i orkiestrę symfoniczną posiłkuje się programem literackim – wierszem Samuela Becketta pod tymże tytułem. To opowieść o przejściu duszy do życia po życiu, w wieczną biel. Moment przejścia, rozciągnięty do kilkunastu minut, jest sekwencją przypływów i odpływów fali dźwięków, gigantycznej frazy inicjowanej i ciągniętej przez trąbkę wspaniałego Marco Blaauwa.
Kontrapunktem dla refleksyjnej „Alby” był utwór od lat znany i ceniony – „Jonchaies” (1977) Iannisa Xenakisa. Tytułowe „Trzcinowisko” ludzkości, zbiór Pascalowskich „trzcin myślących”, jest kłębowiskiem emocji, rozpaczliwej walki, brutalnego witalizmu, który ostatecznie musi przegrać z silniejszym przeciwnikiem. Kompozycja Xenakisa wymaga wielkiej energii i precyzji; motoryka przeistacza się tu w mantrę eschatologii. Oboma powyższymi dziełami brawurowo zadyrygował młody Amerykanin Ryan Bancroft, mając do dyspozycji niezawodny NOSPR.

Muzyczna duchowość była tematem jednego z najważniejszych koncertów festiwalowych. Spotkały się tu dwie skrajne generacje artystów współczesnych: legendarna Rosjanka (o wielokulturowym pochodzeniu) Sofia Gubaidulina (ur. 1931) i jeden z najzdolniejszych młodych polskich kompozytorów – Piotr Tabakiernik (ur. 1986).
„Sonnengesang” (1997) Gubaiduliny na wiolonczelę, chór kameralny i perkusję słowami św. Franciszka opiewa mądrość Stwórcy i porządek istnienia. Wiolonczela (a chwilami – poprzez działania sceniczne – sam wiolonczelista) wciela się w rolę wędrowca ku śmierci, który prowadzi z chórem dialog przypominający liturgiczne responsoria.

Upersonalizowana wiolonczela jest także jedną z figur w dziele Tabakiernika „De Trinitate”. Utwór miał swoją premierę na tegorocznej Jesieni i zestawienie go z „Sonnengesang” było celowe. Teatralność, która u Gubaiduliny była obecna w postaci zalążkowej, symbolicznej dla odbywanego misterium, u Tabakiernika przyjmuje wymiar pełnego spektaklu. Przez ponad godzinę na scenie, nad sceną, wokół sceny i wokół widowni dużo się dzieje. Chórzyści przemieszczają się grupowo i indywidualnie, manipulują różnymi przedmiotami; dyrygenci (chóru – Anna Szostak i orkiestry – Szymon Bywalec) przelewają wodę, przesypują piasek itd. Warstwę słowną muzycznych rozważań „O Trójcy” stanowią m.in. fragmenty Biblii, pism św. Augustyna, św. Elżbiety od Trójcy Świętej, Dionizego Areopagity. Tekst jest absolutnie na pierwszym miejscu, niemal nie milknie, podawany w hieratycznej aurze. Jakże ożywczo i wzruszająco brzmi na tym tle modlitwa św. Teresy z Lisieux, wypowiadana z taśmy przez dziecko – trzykrotnie, coraz wprawniej.
 „Ten utwór nie rości sobie prawa do bycia dźwiękowym traktatem teologicznym – zarzeka się Tabakiernik. – To raczej uważna lektura tekstów, przy której głos mimochodem zaczyna wznosić się do śpiewu. Wobec Tajemnicy, ku której nieuchronnie się kieruje, mimo wszystko – nawet jako twórca – wolałbym milczeć”. A jednak jest to traktat – ciekawy, błyskotliwie zamierzony i wyśmienicie wykonany przez chór Camerata Silesia i Orkiestrę Muzyki Nowej, lecz pozostawiający wrażenie grandilokwencji. Konkluzja? 2:1 dla Gubaiduliny.

Brzmiąca pamięć
Po przekroczeniu pewnej granicy czasu życie staje się przypominaniem sobie. I coraz mniej udaje się wywołać z pamięci. O tym mówiły dwa utwory, zamówione przez organizatorów Warszawskiej Jesieni i w tym roku po raz pierwszy wykonane.
„Anamnesis” Tadeusza Wieleckiego (ur. 1954) na orkiestrę symfoniczną i elektronikę nawiązuje do platońskiego pojęcia, oznaczającego sposób poznania danej rzeczy poprzez przypominanie sobie o niej. Domniemany bohater dzieła usiłuje przypomnieć sobie wymiary świata, którego doświadczył w przeszłości. Szerokość, Długość, Wysokość i Głębokość (słowa odtwarzane z taśmy, quasi-tytuły poszczególnych części) są tu opisane muzyką – szorstką, amorficzną, pofragmentowaną, niedoskonałą tak jak ludzka pamięć. Szczerość, prawda, emocje – to hasła, na których zawiśnie pamięć słuchaczy o tej pięknej kompozycji.

Zygmunt Krauze, niedawno obchodzący 80. urodziny, wystąpił jako prawykonawca własnego III koncertu fortepianowego „Okruchy pamięci”. Podobnie jak „Anamnesis” Wieleckiego, dzieło Krauzego ujmuje się za ułomnością narzędzia, jakim jest pamięć. Mimo wielkiego napięcia, wysiłku, nieomalże katowania się motorycznie powtarzanymi dźwiękami, pamięć bohatera nie jest w stanie odtworzyć żadnego spójnego obrazu. Solista raz po raz wykrzykuje słowa: „Teraz”, „Zawsze”, „Kiedyś”, „Na pewno”, ale nie układają się one w opowieść. Zbiera tylko okruchy wspomnień, jak na przykład z dzieciństwa w czasach wojny: kołysankowo-cymbałkowy klimat zostaje zbombardowany przez agresywne wtręty perkusji.
Kluczowe znaczenie w warstwie brzmieniowej III koncertu Krauzego ma użycie czterech veme różnej wielkości. Veme to instrument zbudowany w Filharmonii Lotaryńskiej i stamtąd wypożyczony. Wygląda jak szafa, która zamiast drzwi ma zawieszony płat grubej blachy. Już sam widok veme odbiera nadzieję na precyzję i subtelność podróżowania w głąb siebie. Veme budzi wspomnienia, lecz je zniekształca i tłumi. Ale nawet to, co pozostaje, jest frapujące. Opowiada o tym film „Droga między nutami. Zygmunt Krauze” (w reżyserii Jana Sosińskiego), pokazany w ramach wydarzeń towarzyszących festiwalowi. Można go zobaczyć online, bezpłatnie, na portalu TVP.
Po 62. Warszawskiej Jesieni także rychło pozostaną okruchy w pamięci słuchaczy. Tak jak ta recenzja mogła być tylko garścią okruchów z dorodnego bochna wszystkich festiwalowych wydarzeń.

62. Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Warszawska Jesień
20-28 września 2019, Warszawa
Miejsca koncertów i wydarzeń towarzyszących: Filharmonia Narodowa, Studio Koncertowe Polskiego Radia im. W. Lutosławskiego, Teatr Imka, Nowy Teatr, Instytut Teatralny, Austriackie Forum Kultury