HFM

Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i jego Europa zawsze w sierpniu przenosi życie kulturalne Warszawy w rejony europejskiej ekstraklasy. Tegoroczna, 14. edycja okazała się wyjątkowa – ponad trzy tygodnie, ponad 50 koncertów, a w programie niemal wszystkich – polskie akcenty, co jest związane z jubileuszem stulecia odzyskania niepodległości.

Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa zawsze w sierpniu przenosi życie kulturalne Warszawy w rejony europejskiej ekstraklasy. Tegoroczna, 14. edycja, okazała się wyjątkowa – ponad trzy tygodnie, ponad 50 koncertów, a w programie niemal wszystkich – polskie akcenty, co jest związane z jubileuszem stulecia odzyskania niepodległości.

Na żywo można było posłuchać nie tylko utworów Chopina, Paderewskiego (skomponował specjalnego poloneza), Panufnika czy Lutosławskiego, ale także Elsnera, Maliszewskiego i Wajnberga. Kompozycji kameralnych i symfonicznych, wykonywanych na instrumentach dawnych albo współczesnych.
Ze względu na patrona festiwalu najczęściej rozbrzmiewającym instrumentem był fortepian. Przy klawiaturze zasiadali Garrick Ohlsson, Julianna Awdiejewa, Tobias Koch i wielu innych wirtuozów.

Brąz
Dla miłośników muzyki wokalnej przygotowano trzy atrakcje. W subiektywnym rankingu przyznaję brązowy medal recitalowi Christopha Prégardiena. Niemiecki tenor wykonał „Dwanaście pieśni do słów Catulle Mendѐsa” Ignacego Jana Paderewskiego. Pieśni powstały w Szwajcarii, w 1903 roku, kiedy Paderewski miał przerwę w intensywnym koncertowaniu. Z twórczości popularnego wówczas poety francuskiego wybrał dwanaście utworów, powiązanych wątkiem nieszczęśliwej miłości. Treść wierszy i gramatyka francuska (Paderewski umuzycznił oryginalną wersję językową) sprawiają, że pieśni mogą być wykonywane i przez mężczyzn, i przez kobiety.
Prégardien nadał bohaterowi swojej interpretacji wyraźne męskie rysy; użyczył mu własnej fizyczności sześćdziesięciolatka. Za aktorstwem wokalnym szła mowa ciała – oszczędny, lecz wymowny ruch sceniczny jako przedłużenie frazy muzycznej. Głos Prégardiena stracił już blask, lecz przyjętej koncepcji interpretacyjnej przydawało to tylko wiarygodności. Natomiast technika emisji artysty nadal olśniewała. Niezapomniane wrażenie pozostawiło wykonanie pieśni „La Nonne” i „L’Ennemie” Paderewskiego. Drugą część wieczoru wypełniły rzadko śpiewane pieśni Schuberta do słów Ernesta Schulzego.

Srebro
Schubert stanowił także fundament recitalu na srebrny medal – Tomasza Koniecznego. Na fundamencie muzyki do cyklu pieśni „Winterreise” poeta Stanisław Barańczak zbudował autorską „Podróż zimową”. Jest to tak zwana kontrafaktura, czyli stworzenie nowego tekstu do istniejącej melodii. O ile jednak w przypadku klasycznej kontrafaktury głównym celem jest upowszechnienie nowej treści poprzez skojarzenie jej ze znaną linią melodyczną; niejednokrotnie – wręcz pasożytowanie na czyjejś kompozycji, to Barańczak odwołuje się do romantycznego toposu samotnej podróży przede wszystkim jako poeta. Nie domaga się wykonywania swoich wierszy wyłącznie w zestawie z muzyką, na koncertach kameralnych.

Wydany w 1994 tom „Podróż zimowa” składa się z 24 tekstów, odpowiadających kolejnym wierszom Wilhelma Müllera, wybranym i umuzycznionym przez Schuberta; tylko jeden utwór jest przekładem tekstu pieśni Schuberta, konkretnie „Lipy”. Ogólne podobieństwo dotyczy ponurego nastroju bohatera i zimowego krajobrazu.
Barańczak odwzorowuje strofikę i rytm „oryginału” – po to, by jego wersje dawały się zaśpiewać, gdyby znalazł się ochotnik. I owszem, pojedyncze wiersze, dopasowane do melodii Schuberta, wzbudzały zainteresowanie wokalistów (choćby Jerzego Artysza), lecz nikt nie porwał się na wykonanie całego cyklu, czy to na żywo, czy w nagraniu, nie licząc spektaklu zainscenizowanego w Operze Krakowskiej przez Józefa Opalskiego w roku 2011. Tam, na scenie, wśród

Bas-baryton Tomasz Konieczny i pianista Lech Napierała stają przed słuchaczami sami, ubrani jedynie w kostium słowa i muzyki. Konieczny wykorzystuje swoje wykształcenie i doświadczenie aktorskie, dodając do śpiewu dyskretną gestykulację i mimikę, co udatnie poszerza przekaz. Obaj świetnie rozumieją, że mimo zachowania Müllerowskich stóp rytmicznych Barańczak inaczej rozkłada akcenty znaczeniowe. Stosuje inną składnię, interpunkcje, przerzutnie, co wymusza inne frazowanie, inne tempa (już w pierwszej pieśni, w której Barańczak mówi o pośpiechu, tempo jest karkołomne w porównaniu z Schubertowską „Gute Nacht”), inny rozkład pauz i dynamiki. Te same nuty – ale inna muzyka.

Barańczak nie przejmuje się trudnymi do wymówienia zbitkami spółgłosek. Z upodobaniem kończy wersy jednosylabowcami ze spółgłoską w finale. Wprowadza wyrazy z języków obcych. Koniecznego to nie odstrasza. Obcując na co dzień z wymową niemiecką, fantastycznie opanował dykcję w wygłosie. Wchodzi w rolę zgorzkniałego obserwatora świata autostrad, anten, złomowisk; zrozpaczonego poszukiwacza transcendencji – w zegarku, w desce rozdzielczej samochodu; pielęgnującego w sobie cytaty z Leśmiana. Wspaniała kreacja wokalna. Konieczny i Napierała planują serię recitali na żywo. Dokonali także nagrania studyjnego cyklu do słów Barańczaka.

Złoto
Na najwyższym stopniu wirtualnego podium stawiam koncertowe wykonanie „Halki” (wersja warszawska, z 1858 roku) Stanisława Moniuszki, pod batutą Fabia Biondiego. Było to wydarzenie ważne i ciekawe nie tylko dlatego, że orkiestra Biondiego, Europa Galante, gra na instrumentach dawnych – takie mniej więcej brzmienie słyszała publiczność w czasach Moniuszki. Po drugie, Biondi skompletował obsadę z solistów polskich i obcych, przy czym w roli Halki wystąpiła Katalonka, zaś Jontkiem był Brazylijczyk. Najbardziej niezwykłą i cenną cechą estradowej „Halki” była przyjęta wersja językowa: włoska. Jej autorem jest wileński przyjaciel Moniuszki, Giuseppe Achille Bonoldi, Włoch, pisarz, śpiewak (pierwszy wykonawca partii Jontka, wówczas barytonowej, według pierwotnej partytury, tzw. „wileńskiej”). Zacny Bonoldi jest również bohaterem narodowym Białorusi. Brał udział w Powstaniu Styczniowym i Komunie Paryskiej.

Słuchana dziś po włosku „Halka” brzmi dosłownie tak, jak zamierzył Moniuszko: jak wyśmienita opera włoska z połowy XIX wieku, nieustępująca dokonaniom Verdiego. Słuchacze (a na widowni Studia im. Lutosławskiego zasiadł kwiat polskiej wokalistyki, muzykologii i krytyki muzycznej, nie mówiąc o wytrawnych melomanach) przecierali uszy ze zdumienia, przeżywając objawienie. Biondi nazwał Moniuszkę „Great composer” i wystawił partyturę do oklasków. Tina Gorina jako Halka i Matheus Pompeu jako Jontek wnieśli do wykonania młodość, świeżość i entuzjazm. Jasne, ciepłe, giętkie, silne głosy o wyrównanej barwie i łatwości wydobycia najwyższych dźwięków świetnie łączyły liryzm z dramatyzmem.

Wśród Polaków zabłysnął Karol Kozłowski w minirólce Młodego Górala, efektownie zaatakowanymi frazami wpisując się w tradycję Jana Kiepury (dygresja: był to solowy debiut słynnego tenora w warszawskim Teatrze Wielkim. W 1924 roku, po samowolnie przetrzymanej górnej nucie, ambitny młodzik został zwolniony).
Ukaże się nagranie tej włoskojęzycznej „Halki”, być może wraz z planowanym nowym nagraniem „Strasznego dworu” (z orkiestrą śp. Fransa Brüggena pod dyrekcją Grzegorza Nowaka, z Tomaszem Koniecznym jako Miecznikiem). Płyty te przetrą szlak dziełom Moniuszki na sceny światowe. Zgodnie ze współczesnym trendem, „Halka” będzie wtedy zapewne śpiewana po polsku, jak „Król Roger”. Ale to niesamowite wrażenie „nowego otwarcia”, „poznania na nowo” opery Moniuszki pozostanie w pamięci polskich słuchaczy dzięki koncertowi na XIV Festiwalu Chopin i Jego Europa.
Paderewski po francusku, Schubert po polsku, Moniuszko po włosku. Made in Poland.

Hanna Milewska
Źródło: HFM 09/2018

Pobierz ten artykuł jako PDF