HFM

Trudno uwierzyć, że Sam Rivers – dziarski lider wielu formacji, szef jednego z najciekawszych jazzowych big bandów (RivBea Orchestra), znakomity saksofonista i inspirator niepokornego, loftowego jazzu – należy do tego samego pokolenia, co słynny bebopowy alcista Charlie Parker.

Od Birda Rivers jest młodszy jedynie o trzy lata, a przecież ani na chwilę nie wypadł z czołówki nowoczesnego jazzu. Co więcej, to właśnie on należy do kreatorów trendów. To jego metody aranżacji, sposoby improwizacji czy wreszcie charakterystyczny ton są kopiowane przez młodych adeptów muzyki improwizowanej.
Sam (Samuel) Rivers urodził się 25 września 1923 roku w El Reno, w stanie Oklahoma. Jego dziadek był muzykiem. Rodzice śpiewali pieśni gospel (ojciec był członkiem słynnej profesjonalnej grupy Fisk Jubilee Singers z Tennesee). Wyniesione z dzieciństwa doświadczenia spowodowały, że jakkolwiek awangardowa, abstrakcyjna bywała jego muzyka, zawsze bazowała na afroamerykańskich korzeniach – bluesie, gospel i związanej z nimi tradycji.

Muzyczną edukację Sam rozpoczął od nauki gry na fortepianie i skrzypcach. Jego rodzice nie przepadali za jazzem. Jako ludzie bardzo religijni uważali, że jest on muzyką cokolwiek nieprzyzwoitą, raczej nieodpowiednią dla szanującego się młodego człowieka. W domu królowały gospel, spirituals i klasyczni kompozytorzy. Takie też utwory grywał mały Sam. Szybko się jednak okazało, że jego prawdziwą miłością jest jazz, a ulubionym instrumentem – saksofon tenorowy.
W późnych latach 30. idolami większości młodych tenorzystów byli mistrzowie ery swingu – Coleman Hawkins i Lester Young. Później największy wpływ wywarł na Riversa „angry tenor” Johna Coltrane’a. Jednak nawet w młodych latach muzyk nie ograniczał się do jednego wzorca. Słuchał wszystkiego i wszystkich, m.in. Dona Byasa, Lucky’ego Thompsona, Jimmy’ego Forresta. Od dziecka był silną, niezależną osobowością; czerpał od innych, ale nigdy bezkrytycznie. Filtrował wpływy przez swoją wrażliwość i budował własny, oryginalny styl.
Po ukończeniu służby wojskowej w 1947 roku na krótko przeniósł się do Los Angeles. Grywał tam z bluesmanami – T-Bonem Walkerem i Jimmym Whiterspoonem. Próbował też sił w lokalnych grupach bebopowych. Bebop był wówczas ostatnim krzykiem mody. Najpopularniejszych muzyków tego stylu (m.in. wspomnianego Charliego Parkera czy Dizzy’ego Gillespie) otaczało uwielbienie niemal równe temu, jakie stało się udziałem późniejszych gwiazd rocka. Nic zatem dziwnego, że nerwowa, miejska twórczość bebopowców zawładnęła wyobraźnią Riversa.
Mekką bebopu było wschodnie wybrzeże Stanów Zjednoczonych, zwłaszcza Nowy Jork. Nim jednak muzyk trafił do Wielkiego Jabłka, przeszedł długą i twardą szkołę w Bostonie. Dosłownie i w przenośni – w dzień studiował kompozycję i altówkę w bostońskim konserwatorium, a wieczorami grywał na saksofonie w lokalnych klubach, akompaniując piosenkarzom rhythm & bluesowym, wspierając występy rozmaitych jazzmanów, a nawet udzielając się w przedstawieniach rewiowych. Do ważniejszych liderów, z którymi wtedy grywał, należeli Joe Gordon i Jaki Byard, ale dopiero angaż w big bandzie Herba Pomeroya sprawił, że zaczęto o nim mówić w jazzowym środowisku.

W tym czasie poznał bożyszcze tamtych lat – Charliego Parkera. Jak sam opisuje: „Parker był moim przyjacielem. Przyjechał do Bostonu, kiedy byłem studentem, często zatrzymywał się w naszym domu. Słuchałem, jak grał na fortepianie kościelne akordy, był jak Coleman Hawkins. Dizzy [Gillespie] był znacznie bardziej zaawansowany harmonicznie niż Parker. Jego grabyła znacznie bardziej skomplikowana. Charlie w gruncie rzeczy grał bluesa”.
Zadziwiający jest fakt, że ukształtowany i doświadczony muzyk, jakim był już w latach 50., swoje pierwsze nagrania poczynił dopiero na początku lat 60. Rivers uzasadnia to tak: „Od 1946 roku starałem się ukształtować własny, oryginalny styl. Dochodziłem do niego, zarówno stosując w grze swoją filozofię, jak i słuchając jak najwięcej innych muzyków. Słuchałem ich przede wszystkim dlatego, że chciałem mieć pewność, że brzmię jak nikt inny”.
I rzeczywiście – brzmienie jego saksofonu i sposób frazowania nie mają odpowiednika u jakiegokolwiek innego saksofonisty. Nigdy nie przywiązywał wielkiej wagi do melodyczności swoich improwizacji, co jednak nie przeszkadzało mu koncentrować na sobie uwagi słuchacza. Trzeba jednak od razu powiedzieć, że bogaty, pełny ton Riversa i oryginalne frazowanie pozostały idealnym wehikułem jego indywidualnej wypowiedzi. Istnieje wielu muzyków, którzy podpatrzyli u niego pomysły, ale brakuje kontynuatorów. Być może dzieje się tak dlatego, że jego styl jest tak bardzo przynależny jemu, że trudno go rozwijać bez narażenia się na zarzut naśladownictwa.
Przez całe lata 50. Rivers cyzelował swój język wypowiedzi, zarówno w czasie studiów konserwatoryjnych, jak i grając w zespołach rozmaitych liderów (zwłaszcza u Pomeroya i, później, u pianisty Tadda Damerona, z którym dokonał pierwszych w swoim życiu nagrań). Kiedy więc w 1964 (mając już skończone 40 lat!) pojawił się na nowojorskiej scenie, wywołał prawdziwą sensację. Oto w mieście, które stanowi niemal zamknięty mikrokosmos, w którym wydawało się, bywali i grali już wszyscy, nagle objawił się znakomity, w pełni ukształtowany, dojrzały artysta. Artysta świadomy swego celu, zdeterminowany, by go osiągnąć i dysponujący wszelkimi potrzebnymi umiejętnościami.
Nim jednak zajmiemy się nowojorską karierą Riversa, cofnijmy się do roku 1959, kiedy to nasz bohater zaprosił młodziutkiego, zaledwie 13-letniego perkusistę do swojego Boston Improvisational Ensemble. Chłopak świetnie się zapowiadał, miał niezwykłą wyobraźnię, idealny timing i poczucie swingu. Tony Williams, bo o nim mowa, nim stał się jednym z najwybitniejszych perkusistów jazzu, terminował w grupie Riversa. Za kilka lat zrewanżował się pryncypałowi, zapraszając go do sesji nagraniowych swoich pierwszych albumów „Life Time” (1964) i „Spring” (1965). Obie płyty należą do kanonu progresywnego jazzu lat 60. (była to bodaj najciekawsza dekada dla tej muzyki). Według relacji Riversa Williams nucił tematy utworów, a saksofonista zapisywał je na papierze nutowym.
Choć wspomniane płyty zawierają znakomitą muzykę, to jednak nie one sprawiły, że kariera Riversa nabrała nagłego przyspieszenia. Wszystko zmienił telegram, który Tony Williams (wówczas już członek grupy Milesa Davisa) wysłał pewnego zimowego poranka. Na skrawku papieru napisany był mniej więcej taki tekst: „Sam, George Coleman (znakomity tenorzysta – przyp. autora) odszedł. Miles chce, żebyś dołączył do zespołu”.

Rivers, który wówczas był w trasie z bluesmanem T-Bonem Walkerem, przyjechał natychmiast i niemal z marszu wyruszył w sześciomiesięczne tournee z kwintetem Davisa. Niestety, innowacyjny styl Riversa okazał się zbyt awangardowy jak na gust Czarnego Księcia, dlatego po zakończonej trasie panowie się rozstali. Według samego zainteresowanego główny powód był nieco inny: „Wyjeżdżając w trasę, nie wiedziałem, że jestem tylko zastępstwem. Miles już wcześniej dogadał się z Wayne’em Shorterem, że kiedy on zakończy swoje zobowiązania, dołączy do zespołu”. Na pytanie, czy chciał pozostać w grupie wielkiego trębacza, odpowiada: „Prawdopodobnie i tak by to nie wypaliło na dłuższą metę. Miles wówczas mocno tkwił w tradycji jazzu, a ja już chciałem robić znacznie nowocześniejsze rzeczy. Oczywiście, on też później zaczął grać bardziej awangardowo; wiele rzeczy, które robił z Shorterem i Hancockiem, było bardzo free. Wtedy jednak odżegnywał się od awangardy”. Mimo tak krótkiej współpracy pozostał jednak po niej dokument w postaci nagrania „Miles In Tokyo” (1964).
Trasa z Milesem sprawiła, że Rivers stał się postacią rozpoznawalną. Jego pozycja w jazzowym świecie wzrosła na tyle, że słynna oficyna Blue Note podpisała z nim kontrakt płytowy. Debiut, zatytułowany „Fuchsia Swing Song” (1964), zawierał muzykę w dużej części napisaną pięć lat wcześniej. Powód był prosty – producent Alfred Lion nie chciał się zgodzić na zarejestrowanie aktualnych kompozycji saksofonisty, uważając je za zbyt awangardowe. W efekcie powstała płyta głęboko zakorzeniona w tradycji bebopowej, ale wykraczająca poza ówczesny główny nurt jazzu.
W składzie znaleźli się dobrzy znajomi – Tony Williams, Jaki Byard i Ron Carter. Repertuar stanowiły wyłącznie kompozycje lidera, wśród nich takie tematy-perełki, jak „Beatrice” – ballada dedykowana żonie Riversa, która wkrótce stała się standardem.
Dla Blue Note nagrał jeszcze trzy płyty, stopniowo wypuszczając się na szerokie wody free jazzu. Ostatnia, zarejestrowana w 1967 roku „Dimensions and Extensions”, zawiera już bardzo swobodną rytmicznie muzykę, ze sztandarowym przykładem kolektywnej improwizacji „Effusive Melange” na czele. Nie brak tam jednak momentów czystego piękna, jak choćby duet na fletach Riversa i Jamesa Spauldinga „Involution” (w tym utworze antycypował późniejsze słynne dialogi na flety z płyty Dave’a Hollanda „Conference of The Birds”, gdzie partnerował mu Anthony Braxton).
W 1969 Rivers z żoną znaleźli puste pomieszczenie na Manhattanie. Po odpowiedniej adaptacji zostało one zamienione na klub o nazwie RivBea (od pierwszych liter nazwiska i imienia jego żony). Właścicielką sali była matka Roberta De Niro – Virginia Admiral. RivBea Studio (bo tak ostatecznie brzmiała pełna nazwa lokalu) stało się miejscem, wokół którego skupiła się prężna scena nowojorskiego loftowego jazzu.
Początek lat 70. w USA nie był zbyt szczęśliwym okresem dla improwizowanej akustycznej awangardy. Oczy i uszy publiczności oraz krytyki były zwrócone na elektryczny jazz-rock. Sztandarowymi przedstawicielami tego stylu stały się grupy Milesa Davisa, Herbie Hancocka, Weather Report, Mahavishnu Orchestra czy Return To Forever Chicka Corei. Tymczasem w Nowym Jorku rosło kolejne pokolenie muzyków grających jazz odważny brzmieniowo i formalnie, poszerzających repertuar środków artykulacyjnych, stosujących nowatorskie metody kompozycji i łączących ją z nieskrępowaną improwizacją. W gronie tych artystów znaleźli się: Dewey Redman, Frank Lowe, Charles Tayler, Julius Hemphill, Oliver Lake, Sonny Simmons, Henry Threadgill czy David S. Ware. Wszyscy oni przewinęli się wielokrotnie przez klub w ciągu dekady jego działalności. Na początku lokal Riversa był kompletnie nieznany szerokiej publiczności. Z czasem zyskał status miejsca kultowego, w którym trzeba bywać. Występ w RivBei stał się nobilitacją dla każdego muzyka. Paradoksalnie wzrost znaczenia klubu stał się jednocześnie głównym powodem jego upadku. W krótkim czasie powstały w okolicy inne, bogatsze miejsca, które oferowały wylansowanym przez Riversa muzykom znacznie wyższe gaże. Stopniowo publiczność opuszczała RivBeę.
Prowadzenie klubu nie przeszkadzało saksofoniście w tworzeniu muzyki. Po zmianie firmy płytowej na Impulse! (znacznie odważniejszą repertuarowo) ukazały się kolejne albumy Riversa: „Streams” (1973), „Crystals” (1974) i „Sizzle” (1976). Na początku lat 70. nasz bohater nawiązał też współpracę z kreatywnym i niezwykle utalentowanym kontrabasistą Dave’em Hollandem. Współpraca ta zaowocowała jedną z najważniejszych płyt dekady – wspomnianą „Conference of The Birds” (1973, ECM), gdzie wraz z Braxtonem (saksofon i flet) i Barrym Altschulem (perkusja) stworzyli muzykę łączącą eteryczne piękno, wyrafinowaną harmonię i freejazzową drapieżność. Mniej znany, ale równie interesujący jest wydany na dwóch płytach duet z Hollandem „Sam Rivers/Dave Holland Vol. 1 & 2” (1976, Improvising Artists).
Lata 80. i 90. to dla Riversa kolejne projekty nagraniowe, eksperymenty dotyczące przede wszystkim nowatorskiego łączenia kompozycji i improwizacji w małych grupach. Oprócz kolejnych autorskich albumów saksofonista nawiązał współpracę z europejskim środowiskiem muzyki improwizowanej: m.in. brytyjskim pianistą Tonym Hymasem i niemieckim pianistą, kompozytorem i aranżerem Alexandrem Von Schlippenbachem. Z drugiej strony, nie stronił od elektrycznego, funkującego grania, którego przykładem może być jego udział w projekcie Jamesa Blooda Ulmera Music Revelation Ensemble.
Lata 90. to także przeprowadzka z Nowego Jorku na Florydę, do Orlando. Jak sam twierdzi: „Z żoną byliśmy już zmęczeni chłodnym klimatem Nowego Jorku. Szukaliśmy najlepszego miejsca, w którym można by się osiedlić. Wtedy odezwał się do mnie znajomy z Florydy. Powiedział, że jest tam spore grono dobrych muzyków, którzy rozmieniają się na drobne, grając w miejscach takich jak Disneyland czy restauracje dla turystów. Zarabiają niezłe pieniądze, ale artystycznie nie posuwają się naprzód. To dla mnie nauczka. Nie warto mieć willi, garażu z dwoma pięknymi samochodami i basenu, jeśli przez to nie możesz robić tego, co kochasz”.
Na Florydzie Rivers sformował trio z multiinstrumentalistami: Dougiem Matthewsem (bas, gitara, klarnet basowy) i Anthonym Cole’em (perkusja, fortepian, saksofon tenorowy). W tym składzie zespół dwukrotnie odwiedził Polskę, za każdym razem dając niezapomniane koncerty.
Ostatnio Sam Rivers coraz większy nacisk kładzie na kompozycję. Bodaj najbardziej wyrazistym tego przykładem jest big band RivBea All-Star Orchestra, który prowadzi od końca lat 90. W ramach tego zespołu nawiązuje do tradycji swingowego, wielkoorkiestrowego jazzu, choć we właściwy sobie sposób. Bardziej awangardowe podejście do big bandu prezentuje jego Orlando Orchestra. Pomimo zaawansowanego wieku nadal inspiruje młode lwy sceny jazzowej, czego przykładem może być choćby współpraca z utalentowanym pianistą Jasonem Moranem.

Autor: Marek Romański
Źródło: HFiM 10/2010

Pobierz ten artykuł jako PDF