HFM

 W wywiadach radiowych, telewizyjnych czy prasowych Tomasz Konieczny mówi tak ciekawe rzeczy (nie tylko o muzyce) i w tak pasjonujący sposób, że każda z takich rozmów wydaje się za krótka. W książkowym wywiadzie-rzece mógł swobodnie rozwinąć wiele tematów, a roztropny i kompetentny „wywiadowca” – Jacek Marczyński – nie odbierał mu głosu, lecz zręcznie uporządkował wątki rozmowy. Cennym aneksem publikacji Polskiego Wydawnictwa Muzycznego jest spis partii z imponującego repertuaru artysty i ich wykonań w różnych inscenizacjach.

Droga i dom
Basbaryton (pisownia preferowana przez bohatera) Tomasz Konieczny, zaliczany dziś do światowej elity śpiewaków wagnerowskich, spotkanie ze sztuką zaczął od szkolnych przedstawień i śpiewania z gitarą przy harcerskich ogniskach. Wnuk wiejskiego muzykanta (dziadek przygrywał na skrzypcach i klarnecie), syn akordeonisty amatora, marzył, by zostać aktorem, a w dalszej przyszłości – reżyserem teatralnym. Aby zdać egzamin wstępny na wydział aktorski w łódzkiej Filmówce, musiał zaśpiewać piosenkę. W przygotowaniach pomógł mu pedagog, który przekonał go do systematycznej nauki śpiewu, równoległej do studiów aktorskich. I tak Konieczny ukończył szkołę muzyczną II stopnia w Łodzi, a potem odbył studia wokalne w Warszawie i w Dreźnie.
Niewykluczone, że gdyby za pierwszymi sukcesami w rodzimych produkcjach filmowych i teatralnych (a grał m.in. u Andrzeja Wajdy i Krystyny Jandy) przyszły sukcesy finansowe, Konieczny nie zdecydowałby się na profesjonalną karierę śpiewaka. Praca w niemieckich teatrach muzycznych dawała stabilizację i godziwy dochód, nie mówiąc o warunkach rozwoju, a młody człowiek miał rodzinę na utrzymaniu. Z drugiej strony (i z perspektywy lat) przyznaje: „Oczywiście, jeśli ktoś mówi, że coś odbywało się u mnie kosztem życia rodzinnego, potwierdzam, ale od najmłodszych lat rządził mną imperatyw realizowania się w tym zawodzie. W tej chwili zbieram plon tego, na co ciężko tak długo pracowałem. Wszystko działo się świadomie, choć w takim przypadku trzeba też mieć przyzwolenie osoby, z którą dzieli się życie. I ja je miałem, mimo że czasami przeżywaliśmy trudne chwile”.

Żona Joanna, aktorka, ufna w talent i pracowitość męża, wzięła na siebie większość obowiązków związanych z prowadzeniem domu i wychowaniem trzech synów, a gdy chłopcy podrośli – wróciła do zawodu; dzięki perfekcyjnemu opanowaniu języka występuje głównie w teatrach niemieckich. Najstarszy syn, Juliusz (student uczelni nie muzycznej), od czasów gimnazjum gra na perkusji w zespole rocka progresywnego. Młodszy od Tomasza o trzynaście lat brat Łukasz, baryton, jest solistą opery w Düsseldorfie. Tomasz w kontaktach zawodowych z bratem trzyma się twardej zasady: „[…] mogę obejrzeć go w jakiejś partii, wyrazić opinię albo pomóc w pracy nad rolą. Natomiast absolutnie łapy precz od jakiegokolwiek promowania kogokolwiek, zwłaszcza w Niemczech. To nie działa ani na moją korzyść, ani na korzyść osoby protegowanej”.
Spośród dwóch głównych dróg, przed którymi stają młodzi śpiewacy, Łukasz wybrał ścieżkę mniejszych ról w dużych teatrach, natomiast Tomasz pod koniec lat 90. XX wieku podążył szlakiem dużych ról na mniejszych (choć coraz większych) scenach: od Lipska, przez Lubekę i Mannheim, po Düsseldorf. Tam, gdzie był zatrudniony, oglądał wszystkie inscenizacje – w ten sposób poznawał dzieła operowe, analizował koncepcje reżyserskie i kreacje wokalno-aktorskie. Koledzy śmiali się, że zapewne chce zostać dyrektorem, bo tylko dyrektorzy z obowiązku śledzą cały repertuar.
Chociaż bierze udział w rejestracjach audio i wideo, głosi wyższość spektakli oglądanych na żywo. Uważa, że nagranie to jakby „szkic do obrazu”; kompresja dźwięku, redukcja skoków dynamiki, pokazywanie przez kamerę tylko wycinka interakcji – wszystko to upraszcza i deformuje rzeczywistość sceniczną. A przecież każdy występ jest nową przygodą.

Lubi reżyserów, z którymi można dyskutować o roli – bo zawsze chce się dowiedzieć czegoś więcej o swoim bohaterze. Ocenia koncepcje reżyserskie według tego, czy nie ośmieszają śpiewaków i intencji kompozytora. Jest po prostu „przeciwnikiem złego teatru”. Zdarza mu się nawet (rzadko) pokłócić z reżyserem, ale gdy już podpisze kontrakt na daną rolę, wywiązuje się z zadania najlepiej, jak potrafi.
Wśród najciekawszych światowych inscenizacji ostatnich lat wymienia „Kobietę bez cienia” Richarda Straussa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego w Monachium i „Śpiewaków norymberskich” Wagnera, wystawionych przez Barriego Kosky’ego w Bayreuth.

Okazje i decyzje
Rezygnując z etatu na rzecz angaży do konkretnych produkcji, Konieczny wraz z rodziną podjął decyzję, że dom pod Düsseldorfem pozostanie ich miejscem na ziemi. Wygodnie stąd podróżuje się na słynne sceny Wiednia, Berlina, Salzburga, Nowego Jorku czy Bayreuth. Podkreśla, że nie ma udanej kariery bez rozsądnie podejmowanych decyzji. Dotyczy to zarówno przyjmowania (lub odrzucania) partii odpowiednich dla głosu i emploi, jak i liczby występów, rozłożenia ich w czasie i w odpowiednim następstwie (równowaga między wyczerpującymi spektaklami operowymi a recitalami kameralnymi i koncertami oratoryjnymi), a także higieny głosu, dbania o kondycję czy spędzania urlopu (rodzina Koniecznych uprawia windsurfing w Juracie). Kariera to nieustanny, wszechstronny rozwój, „kolejne stopnie wtajemniczenia”, czyli coraz trudniejsze zadania wokalne. Nie należy omijać okazji interpretowania intrygujących ról i dlatego Tomasz trafił do wagnerowskiej świątyni w Bayreuth dopiero kilka lat po pierwszej propozycji organizatorów. Mógł tam wcześniej wystąpić jako Klingsor w „Parsifalu”, ale wolał być Golaudem w „Peleasie i Melizandzie” Debussy’ego w Düsseldorfie. Mógł się pokazać w swej ulubionej partii Wotana, ale pragnął zaśpiewać coś mało znanego i arcytrudnego – rolę Jowisza w „Miłości Danae” Richarda Straussa na szacownym festiwalu w Salzburgu. W Bayreuth Konieczny pojawił się w roku 2018 (i rok później), aby wcielić się w Telramunda w „Lohengrinie” pod batutą Christiana Thielemanna, nota bene u boku Piotra Beczały w partii tytułowej. Bardzo chwali poziom muzyczny, organizację pracy, pełną zaufania atmosferę prób i akustykę teatru festiwalowego.
Jest miłośnikiem symbolizmu w sztuce; naukę nowej partii porównuje do rzeźbienia w kamieniu, ale podstawowe narzędzia przydatne w pracy wokalisty zaczerpnął z warsztatu aktora dramatycznego. Na studiach aktorskich dowiedział się też, jak bezpiecznie wyjść z roli, choćby Golauda czy Wozzecka, by nie zwariować. Wyjaśnia: „Wcielając się w takie postaci, człowiek zaczyna cierpieć wraz z nimi. To są tak smutne i mroczne historie, że w pewnym momencie sami stajemy się ich częścią. […] Takie przeżycia przynoszą swego rodzaju oczyszczenie, ale czas pracy nad rolą jest niezwykle wyczerpujący, wymaga zaangażowania emocjonalnego i psychicznego, współczucia swemu bohaterowi”.

Metoda
Przypuszczalnie najciekawsza dla melomanów, a niewątpliwie najważniejsza dla operowych profesjonalistów część rozmowy Marczyńskiego z Koniecznym dotyczy właśnie metody włączania nowej roli do zasobu repertuarowego. Basbaryton zaczyna od obejrzenia (na żywo, zgodnie z wyznawanymi zasadami) opery, w której dana postać występuje. To może być dowolna inscenizacja; chodzi o ogólne zorientowanie się w potencjale dramaturgicznym dzieła i w relacjach między protagonistami. Tylko w przypadku, gdy jest to utwór rzadko wystawiany, artysta sięga po nagranie. Kupuje dwa egzemplarze wyciągu fortepianowego – dla siebie i dla pianisty-korepetytora. Pora na drobiazgową analizę libretta – jeśli w oryginale jest ono w innym języku niż niemiecki lub polski, Konieczny najchętniej posługuje się przekładem filologicznym na jeden z powyższych języków. Wymowę szlifuje w czasie konsultacji z lektorem, a potem uczy się czytać tekst w rytmie zgodnym z muzyką. Musi „wśpiewać tekst w swój głos”, aby mięśnie zapamiętały układ wymowy, najpierw samogłosek, następnie spółgłosek. I znów kilka razy czyta cały tekst w rytmie, by przejść do etapu śpiewania fragmentami, przy własnym akompaniamencie. I wreszcie wkracza korepetytor, nazywany przez Tomasza „drugim uchem”. W wolnym tempie, fragmentami, budowana jest interpretacja wokalno-aktorska postaci. Oprócz sensów wyrażonych słowami poszukiwane są sensy ukryte, wynikające z relacji między bohaterami opery, z muzyki. Ostateczny kształt interpretacji wokalno-aktorskiej powstaje na scenie, w rozmowach z reżyserem i dyrygentem; niuanse mogą się zmieniać ze spektaklu na spektakl, a wgląd w bohatera staje się coraz głębszy i pełniejszy. Konieczny doskonale zna całe libretto – powinien rozumieć działania partnerów, słuchać ich uważnie także w tych chwilach, kiedy sam nie śpiewa. Podążać za wyrażanymi przez nich myślami i emocjami. Grać swoją obecnością na scenie.
To, co było kiedyś kluczowe dla Koniecznego-aktora (sens literacki, brzmienie słowa, dialogowanie), jest również fundamentem kreacji Koniecznego-śpiewaka. Od początku kariery zanurzony w niemieckim teatrze muzycznym, stwierdza: „[po kilku latach] mój głos dowiedział się – i zaakceptował to – że muzyka niemiecka jest dla niego dobra. Ona jest dla mojego głosu wręcz organiczna. Jeśli teraz śpiewam po polsku, jest to dla mojego głosu sztuczne”.

Miecz na manierę
„Sztuczne” nie jest tu fortunnym określeniem. Chodzi raczej o to, że Tomasz nabrał chłodnego dystansu do polszczyzny; zauważa wszelkie prozodyczne niezręczności, nieprecyzyjne sformułowania, przegadanie librett, rozdźwięk pomiędzy stroną literacką a muzyczną rodzimych dzieł wokalno-instrumentalnych. Kiedy zaproponowano mu zaśpiewanie partii Miecznika w wersji koncertowej „Strasznego dworu” (a także udział w nowej studyjnej rejestracji płytowej opery Moniuszki), opracowywał tę rolę równolegle z występami w Bayreuth. Porównanie Moniuszki z Wagnerem nasuwało się samo, z wynikiem niekorzystnym dla naszego kompozytora (cechuje go zlewanie się treści w recytatywach; dopuszczanie tekstu o nie najwyższych lotach literackich). Ale Konieczny ma też wielkie zastrzeżenia do tradycji wykonawczej oper Moniuszki. Maniera wokalna, dziwaczna dykcja, nienaturalne przyciemnianie barwy – to przestarzała estetyka. I najcięższy zarzut: „Słuchając moich kolegów interpretujących jego muzykę, odnoszę wrażenie, że słowo nie ma dla nich znaczenia. To złe podejście, bo opera przestaje żyć, gubi się jej istota”.

Występ Koniecznego we wspomnianym wykonaniu estradowym (festiwal Chopin i Jego Europa, Warszawa, 25 sierpnia 2019, Studio im. Lutosławskiego) pokazał, jakie efekty przynosi stosowana przez niego metoda pracy.
To prawdopodobnie pierwszy Miecznik zgodny z sensem libretta. Marny gospodarz, który mieszka w zaniedbanym domostwie i liczy na ubicie świetnej transakcji na zamążpójściu córek. Malowany patriota, którego rodzina dorobiła się na nieetycznych działaniach (mówi o tym w desperacji Damazy, lecz Miecznik obraca jego słowa w żarcik; gdyby nie była to prawda, Miecznik wykląłby go i wyrzucił). Obłudnik, udający wielką przyjaźń ze śp. Stolnikiem, podczas gdy ani słowem nie zająka się o długu, którego nie zwrócił zmarłemu i nie zamierza zwrócić jego synom. Przebiegły gracz, który swoich gości lokuje w osobnych pokojach, aby nie mogli się naradzić i współdziałać. Podstarzały lowelas, smalący cholewki do niebiednej wdówki Cześnikowej. I tak dalej.
W tej roli obsadzane bywają barytony liryczne, ciepłym głosem i stateczną interpretacją mające wzbudzać szacunek i zaufanie. Miecznik w ujęciu Koniecznego jest nerwowy, niepewny w swych knowaniach, zagłuszający niepokój tubalną frazą i przerysowanym gestem. Jego słynny polonez, zadyrygowany przed Grzegorza Nowaka w zagonionym (powszechna opinia) tempie, demaskuje żałosnego szlagona, ukrytego pod politurą dobrotliwego szlachcica.

W chwilach, w których Miecznik nie występuje, Tomasz wpatrywał się w ekran tabletu (jako jedyny solista korzystał z partytury elektronicznej) lub obserwował śpiewających kolegów, dokładnie tak, jak w opisanym prywatnym kodeksie wokalisty operowego.
Tomasz Konieczny (obecnie ma 47 lat) patrzy w przyszłość ze stoickim spokojem, bo bas „to nie jest typ głosu, z którym warto dać się zabić za jakąś partię. Bas ma czas”.
Ma czas na dzielenie się doświadczeniem z adeptami Akademii Operowej przy stołecznym Teatrze Wielkim. Jego zdaniem początkujący śpiewacy bez przeszkód mogą śpiewać Wagnera, a choćby i cały „Pierścień Nibelunga”. Konieczny z przyjemnością zająłby się reżyserią takiej młodej tetralogii.
Warsztatu można się nauczyć tylko na scenie, ale po lekturze wywiadu-rzeki z Tomaszem Koniecznym wiadomo, czego się uczyć i jak.

„Twarze Wotana. Tomasz Konieczny w rozmowie z Jackiem Marczyńskim”,
Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 2019

Hanna Milewska
Źródło: HFM 11/2019