„Pisanie muzyki – to jakby ustawianie drabiny bez możliwości wsparcia jej o mur. Nie ma rusztowań; konstrukcja ta utrzymuje równowagę jedynie dzięki cudowi jakiejś wewnętrznej logiki, dzięki jakiemuś wrodzonemu poczuciu proporcji. Jestem równocześnie architektem i widzem mojego dzieła: pracuję i przyglądam się mojej pracy.”
Arthur Honegger
Helwecki zmysł
Orson Welles, jako diabeł wcielony w filmie „Trzeci człowiek” (1949), wygłasza zdanie, że poza wynalazkiem zegara z kukułką Szwajcaria nie miała światu do zaoferowania nic pięknego czy fascynującego. Mocno to niesprawiedliwe, już choćby ze względu na znaczenie Arthura Honeggera w muzyce europejskiej XX wieku.
Przez prawie całe życie Honegger mieszkał we Francji. Miał szwajcarskie obywatelstwo i często odwiedzał Szwajcarię, sam lub z najbliższymi, lecz za swoje miasto rodzinne uważał Hawr (w latach młodości) i Paryż (w dorosłym życiu).
Pochodził ze szwajcarskiej rodziny niemieckojęzycznej, od wieków związanej z Zurychem. Sam świetnie mówił po niemiecku, choć myślał raczej po francusku i bliższa była mu francuszczyzna. Zastanawiając się po latach, co zawdzięcza szwajcarskiemu pochodzeniu, wymieniał: „helwecką wrażliwość” (określenie jego przyjaciela, kompozytora Dariusa Milhauda), przywiązanie do tradycji, trzeźwą ocenę wartości własnych działań, naiwną uczciwość i, last but not least, zażyłość z Biblią. Dodajmy także: skrupulatność i iście kupiecką umiejętność liczenia.
Jego ojciec zajmował się importem kawy i z racji prowadzonych interesów osiadł w dużym portowym mieście na północy Francji. Tam, 10 marca 1892, urodził się Oscar-Arthur Honegger – najstarszy z czworga dzieci. Imię Oscar (na co dzień go nie używał) otrzymał po stryju, który był sędzią, ale także podporą jednego z zuryskich chórów. Rodzice Arthura amatorsko grali na fortepianie i regularnie chodzili na koncerty, przy czym ojciec wielbił operę, zaś matka preferowała muzykę kameralną.
Arthur nie był cudownym dzieckiem; nie był też obdarzony słuchem absolutnym. Uwielbiał ruch we wszystkich postaciach: pociągi i samochody (później sam był kierowcą), statki wpływające do portu (doskonale rozróżniał typy jednostek morskich, rodzaje omasztowania i ożeglowania); wyśmienicie pływał, grał w piłkę nożną i jeździł na rowerze, a nawet uprawiał wynalezioną przez siebie dyscyplinę – futbol rowerowy. Jako dojrzały kompozytor napisał utwór symfoniczny „Rugby”, a inny, „Pacific 231”, opiewający pęd lokomotywy, stał się wizytówką Honeggera i jednym z najsłynniejszych dzieł muzycznych pierwszej połowy XX wieku. Warto też wspomnieć o balecie na… wrotkach „Skating Rink”.
Dla kilkuletniego Arthura ojciec wycinał z tektury instrumenty muzyczne, które chłopiec rozdzielał wśród rodzeństwa i dyrygował orkiestrą. Zapał i ujawniona muzykalność sprawiły, że rodzice posłali go na lekcje skrzypiec. Po pierwszych wizytach w teatrze operowym i po poznaniu podstaw zapisu nutowego zaczął komponować „opery”. Później stworzył szereg kompozycji na dwoje skrzypiec i fortepian, które wykonywał z matką (przy klawiaturze) oraz kolegą skrzypkiem. Organista z miejscowej parafii św. Michała, uczący Arthura harmonii i historii muzyki, a także stryj Oskar, u którego nastolatek zawsze spędzał wakacje, przekonali rodziców, aby zapisali go do konserwatorium w Zurychu.
Po dwóch latach systematycznej nauki, w 1911 roku zapadła decyzja o wysłaniu młodzieńca na dalsze studia do Paryża. W tym momencie światli i życzliwi rodzice przyjęli do wiadomości, że Arthur wybiera karierę profesjonalnego muzyka i jeśli nie zdoła się z tego utrzymać, będą musieli go wspierać materialnie, nie wiadomo jak długo. Syn kupca nie wyobrażał sobie bowiem pogodzenia pracy w firmie ojca z działalnością artystyczną.
Sześć albo jeden
W Zurychu Honegger fascynował się przede wszystkim dokonaniami Wagnera i neoromantyzmu (Bruckner, Ryszard Strauss). Po przyjeździe do Paryża dwudziestolatek znalazł się pod urokiem impresjonizmu (Debussy, Ravel) i popularności muzyki tworzonej do widowisk Baletów Rosyjskich Diagilewa (m.in. Strawiński). Żeby dorobić, grał w orkiestrze teatralnej, ale skrzypce (był studentem Luciena Capeta) zeszły na dalszy plan. Wiedział, że zostanie kompozytorem.
W 1916 jego utwory po raz pierwszy wykonano publicznie – były to trzy pieśni do wierszy Apollinaire’a. Honegger był zresztą współorganizatorem tego koncertu.
W konserwatorium trafił na świetnych profesorów. Kompozycji uczył go Charles-Marie Widor (również sławny organista), orkiestracji – Vincent d’Indy. Był dobrym studentem, lecz nie prymusem; najlepszą ocenę (druga lokata) otrzymał z kontrapunktu. Studia ukończył w 1918 roku, równolegle z zakończeniem I wojny światowej.
W związku z działaniami wojennymi powołano go do służby wojskowej w Szwajcarii, przy pilnowaniu przejść granicznych. Prowadził też chór wojaków. W czasie występu przed generalicją, kiedy stał na podium dyrygenckim, zaprezentował oficjelom dziurę w spodniach, akurat na siedzeniu. Żołnierski epizod trwał na szczęście tylko kilka miesięcy.
Przyjaźnie zawiązane w paryskim konserwatorium przetrwały do końca życia. Wraz z kolegami Arthur uformował Grupę Sześciu (Les Six) – taka niepoprawna nazwa przyjęła się w polskim piśmiennictwie, chociaż chodzi tu o Grupę Sześciorga: pięciu panów (Arthur Honegger, Georges Auric, Darius Milhaud, Louis Durey, Francis Poulenc) i jedną panią (Germaine Tailleferre). Nazwę zespołowi nadał jeden z krytyków, porównując go w 1918 roku z Potężną Gromadką, czyli grupą pięciu kompozytorów rosyjskich z II połowy XIX wieku (Musorgski, Borodin, Rimski-Korsakow, Bałakiriew, Cui). Intelektualnym przywódcą Grupy Sześciu był poeta Jean Cocteau. Porównał on jej skład do bukietu kwiatów w wazonie.
Szóstka kompozytorów postulowała wrażliwość na ducha epoki, zbliżenie się do słuchaczy, prostotę harmoniczną muzyki (w reakcji na bogactwo współbrzmień impresjonizmu), prymat melodii, przejrzystość konstrukcji, zatarcie granic między muzyką elit i mas, kolektywne tworzenie utworów. Echa realizacji wybranych haseł znajdziemy w twórczości każdego z członków Grupy Sześciu, ale byli oni tak silnymi indywidualnościami, że po kilku wspólnych przedsięwzięciach po szyldem Les Six, ruszyli swoimi drogami.
Honegger – nawet dwiema. Oprócz kariery w muzyce tzw. poważnej nie gardził pracą dla kinematografii. Przez ćwierćwiecze skomponował soundtracki do ponad dwudziestu filmów fabularnych. Najsłynniejszy z nich to „Napoleon” w reżyserii Abla Gance’a z roku 1927, a więc z końca epoki niemej, kiedy to oprawy muzyczne do monumentalnych widowisk historycznych były wykonywane przez orkiestry symfoniczne w czasie projekcji. „Napoleona” wyświetlano symultanicznie na trzech ekranach.
Hybryda na scenie
Honegger miał wątpliwości co do głoszonej przez Les Six oszczędności w obszarze harmonii. O ile były mu obce bogate współbrzmienia w stylu Debussy’ego (falujące jak dźwięczące smugi lub rozlewające się jak barwne plamy dźwiękowe), to jednak pozostawał entuzjastą polifonii, a jego ulubionym kompozytorem był Jan Sebastian Bach. Twierdził: „Nie trzeba zrywać więzów z tradycją muzyczną. Gałąź odcięta od pnia szybko usycha”. Okazywał też wielki szacunek Biblii i literaturze antycznej. Uważał, że klasyczne, odwieczne opowieści najlepiej tłumaczą zjawiska epoki współczesnej. Podobnym zaufaniem darzył tradycyjne formy muzyczne, takie jak symfonia czy kwartet smyczkowy, ale także dawniejsze, jak oratorium czy kantata.
Przyjaźnił się z ekstraklasą francuskich pisarzy, wśród których byli: wspomniani już Apollinaire i Cocteau, Paul Claudel, Max Jacob, Blaise Cendrars, André Gide, Romain Rolland, Jean Giraudoux, Denis de Rougemont; znał legendę literatury włoskiej – Gabriela d’Annunzio. Z większości tych przyjaźni wynikała owocna współpraca artystyczna (libretta, teksty pieśni, oprawa muzyczna spektakli teatralnych). Ideałem była dla Honeggera sytuacja, w której kompozytor myśli jak pisarz, a pisarz – jak kompozytor. Taką wspaniałą syntezę słowa i muzyki osiągnął, jak mówił, współpracując z Paulem Claudelem.
Trudno zakwalifikować gatunkowo te dzieła Honeggera, które przyniosły mu największą sławę, a innych kompozytorów zainspirowały do śmiałej adaptacji tradycji: „Król Dawid” (1921), „Judyta” (1925), „Antygona” (1927), „Skarga świata” (1931), „Joanna d’Arc na stosie” (1935), „Nicolas de Flue” (1939). Wszystkie zostały przeznaczone do wykonania scenicznego, a towarzyszą im rozmaite określenia: psalm dramatyczny, opera-oratorium, tragedia muzyczna, oratorium sceniczne, legenda dramatyczna.
Honegger splatał melodie ludowe i chorał gregoriański z recytatywami i partiami mówionymi. Oprócz śpiewu wprowadzał śmiech, krzyk, naśladowanie odgłosów zwierząt etc. Preferował wyraziste rytmy. Do składu orkiestry chętnie włączał nowy wówczas instrument elektryczny: fale Martenota. W nowatorski sposób traktował prozodię, czyli użycie tekstu słownego. Stosował zasadę poszanowania plastyki słowa: każde słowo ma swoją linię melodyczną. Nie samogłoska jak w belcancie, lecz spółgłoska ciągnie za sobą słowo; to dzięki spółgłosce słowo uderza w słuchacza. Honegger odchodził od reguł akcentowania (w języku francuskim); najważniejsza była dla niego pierwsza sylaba. Początkowo spotykał się ze sprzeciwem śpiewaków (szczególnie chórzystów), lecz po pierwszych próbach opór pryskał. Również pisarze akceptowali jego podejście do tekstu.
Ze względu na współwystępowanie tradycyjnych i nowatorskich elementów, na potrzeby gatunkowej klasyfikacji dzieł scenicznych Honeggera ukuto termin „forma hybrydyczna”. Ciekawe, czy dziś ów fan motoryzacji byłby użytkownikiem samochodów z napędem hybrydowym?
Współpracowałem
W wydanym na cztery lata przed śmiercią Honeggera wywiadzie-rzece „Jestem kompozytorem” (1951) jeden z rozdziałów zatytułowany jest „Współpracowałem”. Opowiada on o ludziach, z którymi Honeggera połączyła twórcza kooperacja – innych kompozytorach i dyrygentach, pisarzach, reżyserach, choreografach. Jednak zdaniem badaczy, którzy dopiero w XXI wieku znaleźli pewne archiwalne materiały nutowe, tytuł „Współpracowałem” można odczytać jako zawoalowane wyznanie winy, ujawnienie wyrzutów sumienia związanych z postawą przyjętą w trakcie II wojny.
Należy dobitnie podkreślić, że Honegger absolutnie nie poparł żadną deklaracją, żadnym jednoznacznym gestem rządu Vichy ani władz okupowanej Francji. Jeszcze przed wojną potępił faszyzm jako system dławiący wolność artystyczną i deprecjonujący miejsce artysty w społeczeństwie. Po wybuchu II wojny sympatyzował z lewicującym ruchem oporu, a w skomponowanych wówczas utworach propagował treści humanistyczne, patriotyczne. Wykorzystując znajomość z pewnym oficerem niemieckim-melomanem, próbował pomagać przyjaciołom, którzy znaleźli się w niebezpieczeństwie. Niestety, nie zdołał ocalić malarza i kompozytora Fernanda Ochsé, który zginął w Auschwitzu („życzliwy” oficer niemiecki wylądował karnie na froncie wschodnim).
Paradoksalnie, lata wojny przyniosły Honeggerowi największe sukcesy. Okupacyjne władze urządziły w 1942 roku huczne obchody jego 50. urodzin. W państwie Vichy skompletowano zespół wokalno-instrumentalny, który odbył tournée po ponad 40 miastach, wykonując oratorium „Joanna d’Arc na stosie”. Krył się za tym jednak zamysł propagandowy. Zdradziecki rząd Petaina chciał obudzić we Francuzach nastroje antybrytyjskie, używając do tego postaci św. Joanny, która przecież w XV wieku walczyła z Anglikami.
W Niemczech muzyka Honeggera nie była wykonywana od roku 1933 – zaliczono ją do nurtu sztuki zdegenerowanej. Natomiast w Belgii, Holandii, Hiszpanii i Portugalii grano jego utwory, a kompozytor wyjeżdżał tam na koncerty. Zachował szwajcarskie obywatelstwo, co dawało mu przywileje, lecz czasem działało jak złota klatka. Nie mógł opuścić Francji razem z żoną i córką, zaś wyjeżdżając samotnie do Szwajcarii, nie miał pewności, czy zostanie wpuszczony z powrotem do Francji.
Jedna z okupacyjnych podróży Honeggera wydaje się co najmniej niestosowna. Otóż w 1941 roku, w 150. rocznicę śmierci Mozarta, w Wiedniu odbył się wielki festiwal pod auspicjami samego Goebbelsa. Oficjalnie Honegger pojechał tam jako krytyk, publicysta paryskiego pisma „Comoedia”. Miał też jednak cel ukryty, osobisty. Chciał przekazać dyrygentowi Paulowi Sacherowi partyturę swojej nowej symfonii. Czy naprawdę musiał? Francuskie środowisko muzyczne nie przyklasnęło tej podróży – Honeggera nakłoniono do wystąpienia z Frontu Narodowego. Po 1945 roku spodziewał się nawet represji – twierdził, że koledzy zazdrościli mu dobrej passy w czasach wojny – ale nie poddano go ostracyzmowi. Napisana tuż po wojnie „Symfonia liturgiczna” potwierdziła świetną dyspozycję twórczą autora.
Kiedy w roku 2010 odkryto nieznany wyciąg fortepianowy „Pieśni wyzwolenia” – dzieła uważanego za pierwszy przykład włączenia haseł ruchu oporu do utworu muzycznego, okazało się, że ostateczna wersja powstała w 1944 roku, kiedy artyście nic już nie groziło, natomiast podając jako datę powstania 1942 (kiedy to napisał zaledwie niewinny zalążek przyszłej kompozycji, zresztą przeznaczony do wykorzystania w filmie o Joannie d’Arc), uplasował się w oczach opinii publicznej jako niezłomny.
Cóż, sytuacja Polski i Francji w latach 1939-45 jest nieporównywalna. Życie kulturalne, podróże – to dla nas bajka o żelaznym wilku. I o Honeggerze.
Podwójne, potrójne życie
Nie wierzył w natchnienie. Jego zdaniem, proces twórczy polegał na żmudnym próbowaniu i wyrzucaniu kolejnych wersji do kosza. Honegger definiował talent jako „odwagę rozpoczynania na nowo”.
Miał bank pomysłów – notatniki nutowe z zarysem motywów, współbrzmień, rytmów etc. Zaczynał zawsze od ogólnego zarysu utworu, od konturu wyłaniającego się z mgły, a potem przeglądał swoje zeszyty w pięciolinie, poszukując odpowiedniej treści do wypełnienia konturu.
Zamknięty w pracowni przechadzał się, kartkował książki, ale wyznał: „(…) nie jestem zdolny do zagłębienia się w lekturze ani innej dystrakcji, ponieważ czuję w sobie wolę wypowiedzi dążącej do ujawnienia się”. Fortepian nie był mu potrzebny do komponowania, jedynie do sprawdzenia jakichś rozwiązań brzmieniowych. Nie rozpraszał go hałas uliczny, za to najbardziej deprymowała świadomość, że ktoś mógłby przyjść niezapowiedziany i zapukać do drzwi. Dlatego wywiesił ostrzeżenie w ponad 50 (sic!) językach: „Nie przeszkadzać!”
Od czasu przyjazdu do Paryża na studia mieszkał w dzielnicy Montmartre, sam, nie licząc służącej o imieniu… Salome, nota bene niezbyt lotnej, za to bezgranicznie oddanej. Ale nie był kawalerem. Po wielu latach znajomości i, co nie bez znaczenia, współpracy muzycznej, w 1926 roku poślubił Andrée Vaurabourg (1894-1980), koleżankę od czasu studiów. Miała słuch absolutny. Była świetną pianistką (nie tylko interpretatorką utworów męża) i wykładała w konserwatorium kontrapunkt. Jej najsławniejszym studentem okazał się Pierre Boulez. W 1932 roku, mając 38 lat, Vaura, jak ją nazywał Arthur, urodziła córkę Pascale. Zawierając związek małżeński, zgodziła się na warunek męża, aby mieszkać osobno, bowiem inaczej Honegger nie potrafiłby komponować. Ich mieszkań nigdy nie dzieliło więcej niż 10-20 minut piechotą. Arthur codziennie wieczorem przychodził do Vaury. Jadł z rodziną kolację. Spędzali razem czas na rozmowie, spacerze, wizycie w kinie lub u przyjaciół, po czym kompozytor wracał do swojego mieszkania. Wyjeżdżali wspólnie na wakacje i „służbowo” na koncerty. W ciągu prawie 30-letniego pożycia tylko dwa razy przez kilka miesięcy mieszkali pod jednym dachem: kiedy Vaura, połamana i poobijana w wypadku samochodowym, wymagała stałej opieki i drugi raz – kiedy opieki wymagał dogorywający Arthur.
Raz w tygodniu Honegger odwiedzał Claire Croizę (1882-1946), cenioną śpiewaczkę i nauczycielkę śpiewu. Odwiedzał Claire i Jean-Claude’a, ich wspólnego syna. Claire, starsza od Arthura o dziesięć lat, nieraz wykonywała jego utwory. W czasie prób do „Judyty” artyści, wśród nich kompozytor i odtwórczyni partii tytułowej, byli przez kilka tygodni skoszarowani w wynajętym przez reżysera budynku. Można się tylko domyślać, że świadoma tykającego zegara biologicznego (wtedy 43-letnia) primadonna zobaczyła w miłym, dobrodusznym, zdolnym młodym człowieku odpowiedniego kandydata na ojca upragnionego dziecka i… zaiskrzyło.
Vaura dobrze znała Claire. O ciąży dowiedziała się od sprawcy. Nie zrezygnowała z Honeggera, chociaż ochłodziła kontakty z Claire. W kwietniu urodził się chłopczyk. Honegger natychmiast go usynowił i dał mu nazwisko, a zaraz potem (dwa tygodnie po narodzinach syna) wziął ślub z Vaurą. Oczywiście łożył na utrzymanie Jean-Claude’a, który został inżynierem.
Pesymista
Wspomniana książka „Jestem kompozytorem” zawiera niewesołe refleksje Honeggera na temat sytuacji muzyki u progu drugiej połowy XX wieku. Według niego, całą cywilizację czeka śmierć, ale muzykę najwcześniej – jest jej wszędzie za dużo, a słuchacze już jej nie słuchają, ponieważ przyciągają ich tylko znane nazwiska muzyków. Zawsze znajdą się jednak chętni do zawodu kompozytora, chociaż właściwie nie jest to zawód, a „rodzaj łagodnego obłędu”. Spośród zagranicznych kompozytorów mu współczesnych Honegger najwyżej cenił Hindemitha, Prokofiewa, Orffa, Brittena, Waltona, Barbera, Coplanda i Szostakowicza.
Przez kilka ostatnich lat ciężko chorował na serce i nawet komponowanie go męczyło. Ostatnim ukończonym utworem była „Kantata na Boże Narodzenie” (1953).
Zmarł 27 listopada 1955 roku. Nabożeństwo żałobne w kościele Temple de l’Oratoire celebrował Fritz Münch, duchowny i muzyk, który do oprawy muzycznej mszy wybrał dwa fragmenty z dzieł Honeggera: Lamento z „Tańca śmierci” i Alleluja z „Króla Dawida”.
Przed kremacją na cmentarzu Pere-Lachaise mowę wygłosił Jean Cocteau. Powiedział: „Arthurze, zdołałeś zaskarbić sobie szacunek w erze braku szacunku. Połączyłeś przemyślność średniowiecznego architekta z prostotą pokornego katedralnego murarza. Twoje szczątki płoną i nigdy nie wystygną, nawet gdy ustanie życie na Ziemi. Albowiem muzyka jest nie z tego świata, a jej królestwo nie ma końca”.
Prochy kompozytora spoczęły na cmentarzu St. Vincent, na ukochanym przez niego Montmartrze.
Gorzka diagnoza Honeggera nie sprawdziła się. Przepowiednia Cocteau sprawdza się stale, w programach sal koncertowych całego świata.
Po polsku wydano dotychczas tylko jedną pozycję książkową dotyczącą Honeggera: „Jestem kompozytorem” (PWM, 1985). Zachęcamy do sięgnięcia po monografię Harry’ego Halbreicha „Arthur Honegger” (pierwsza część, biograficzna, ukazała się w języku francuskim w 1992 roku, kilka lat później powstała część z analizą twórczości; w Internecie można tanio kupić m.in. e-book w języku angielskim). Jednym z adresatów dedykacji książki Halbreicha jest Szwajcaria, która w 1942 udzieliła azylu żydowskiemu chłopcu. Ocalony, po latach postanowił spłacić dług wdzięczności, pisząc o najbardziej znanym szwajcarskim kompozytorze.
Najważniejsze utwory Arthura Honeggera:
pięć symfonii
utwory symfoniczne: „Pacific 231” i „Rugby”
koncert na wiolonczelę i orkiestrę
koncert kameralny na flet, rożek angielski i smyczki
trzy kwartety smyczkowe
utwory oratoryjno-sceniczne: „Król Dawid”, „Judyta”, „Antygona”, „Joanna d’Arc na stosie”
balet „Horace victorieux”
Hanna Milewska
Źródło: HFM 02/2019
