HFM

Starożytni Trojanie jako kosmonauci; średniowieczny rycerz Tristan jako oficer amerykańskiej marynarki wojennej; XIX-wieczna zahukana góralka jako pokojówka w hotelu „Kasprowy” – to tylko kilka z brzegu przykładów scenicznego uwspółcześnienia czasu i okoliczności akcji oper z kanonu repertuarowego.

Reżyserom przyświeca nie tylko cel epatowania ekscentrycznością, lecz również chęć przybliżenia bohaterów widzom i pokazania, że pewne problemy i emocje powtarzają się we wszystkich epokach. Ponadczasowe wątki, przez wzgląd na konwencję estetyczną, cenzurę obyczajową lub pragnienia anonimizowania przeżyć twórców, są ubierane w kostium mitologiczny i historyczny, lecz takie zawoalowanie nie zawsze ma miejsce.

Śpiewająca diagnoza
Inscenizatorzy wierzą, że opera, jako sztuka, ma moc terapeutyczną, a przynajmniej diagnostyczną. Czyż przenikliwą diagnozą społeczną nie były dzieła Mozarta („Wesele Figara”), Verdiego („Traviata”), Czajkowskiego („Oniegin”), Berga („Wozzeck”)? Libreciści i kompozytorzy nigdy nie unikali wypowiadania się na tematy aktualne. Opera współczesna też nie chowa głowy w piasek – wystarczy wspomnieć dokonania Johna Adamsa („Nixon w Chinach”) i Philipa Glassa („Einstein na plaży”), będące komentarzem do wyścigu zbrojeń i polityki odprężenia. Z drugiej strony – powstają opery przesycone duchem małego realizmu – utkane z mikroobserwacji, z opisu codziennych sytuacji i historii typowych bohaterów. Dwa takie utwory napisał Leonard Bernstein (1918-1990), a ich geneza, kształt i wzajemne związki czynią z nich parę niezwykłą.

Tamta, jego Ameryka
Wszechstronnie utalentowany, nieustannie otwarty na nowe bodźce, informacje i znajomości Bernstein tak wyrażał swój apetyt na życie: „Chcę dyrygować. Chcę grać na fortepianie. Chcę pisać dla Hollywood. Chcę pisać muzykę symfoniczną. Chcę starać się być, w pełnym sensie tego cudownego słowa, muzykiem. Chcę także nauczać. Chcę pisać książki i poezję”.
Jednak od początku lat 40. XX wieku, czyli od sensacyjnego debiutu dyrygenckiego, gdy zastąpił niedysponowanego maestra Bruna Waltera, trudno mu było rezygnować z prestiżowych propozycji prowadzenia najlepszych orkiestr. Udało mu się, co prawda, „z doskoku” skomponować i musical („On the Town”), i balet („Fancy Free”), i nawet symfonię („ The Age of Anxiety”), ale marzył o stworzeniu opery. Dopiero w 1951 roku dłuższą chwilę wytchnienia od batuty dał mu… miesiąc miodowy po ślubie z Felicią Montealegre Cohn, aktorką chilijskiego pochodzenia.
Bernstein był gejem, ale szczerze pragnął wieść ustabilizowane życie rodzinne u boku żony i dzieci (dwie córki i syn). Nie krył przed narzeczoną swojej orientacji seksualnej, a ona zadeklarowała: „Chcę zaakceptować cię takim, jakim jesteś; nie będę robić z siebie męczennika ani ofiary na ołtarzu L[eonarda] B[ernsteina]. Tak się składa, że bardzo cię kocham – może to choroba, a jeśli tak, to czyż istnieje lepsze lekarstwo [niż malżeństwo]?”.
Bernstein przez całe dorosłe życie utrzymywał kontakty z mężczyznami – przelotne romanse lub związki trwały nawet kilka lat – lecz przez ponad 20 lat między nim a Felicią temat oficjalnie nie istniał. Dopiero gdy zastała męża z młodym kochankiem w domowej sypialni, zażądała, by się wyprowadził. Wkrótce zachorowała na raka, a Leonard wrócił i opiekował się nią aż do jej śmierci w 1978. W libretto opery, którą skomponował w czasie miodowego miesiąca, wplótł osobiste doświadczenia i marzenia, a przede wszystkim – refleksje nad małżeństwem własnych rodziców. Trzydzieści lat później, o wiele cięższy bagaż życiowych doświadczeń i przemyśleń ubrał w formę opery-sequelu.
Ale na razie jest rok 1951. W czasie miodowego miesiąca Bernstein pisze operę „Trouble in Tahiti” i dedykuje ją Markowi Blitzsteinowi – kompozytorowi i dramatopisarzowi, który wprowadził go w świat teatru. Starszy o pół generacji Blitzstein także był gejem, do tego bezdzietnym wdowcem; żona zmarła w następstwie anoreksji. Bernsteinowie stali się jego drugą rodziną. Został ojcem chrzestnym najstarszej córki, a pozostałe dzieci Leonarda i Felicii dostały imiona po bohaterach oper Blitzsteina.

Mały biały domek
Wbrew pozorom, akcja „Trouble in Tahiti” („Awantura na Tahiti”) nie rozgrywa się na egzotycznej wyspie na Pacyfiku, lecz w Elkins Park – na przedmieściach Filadelfii, w stanie Pensylwania. Krajobraz bytowania amerykańskiej klasy średniej w latach powojennej prosperity jest doskonale znany widzom takich filmów, jak „Godziny” (wątek Laury, piekącej tort urodzinowy dla męża), „Daleko od nieba”, „Droga do szczęścia”, „Wszystko, na co niebo pozwala” (wart przypomnienia film Douglasa Sirka z 1955 roku). Niemal niezmieniony obraz tego środowiska pod koniec XX wieku pokazuje „American Beauty”. Perfekcyjne panie domu, w perfekcyjnych fryzurach i strojach, korzystając z nowoczesnych urządzeń w swych perfekcyjnych kuchniach, przygotowują dinner dla swych perfekcyjnych mężów, zarabiających w tym czasie na poważnych posadach w poważnych biurach, i wychowują perfekcyjnie piękne, grzeczne i uśmiechnięte dzieci. Kolorowy świat jak z reklamy; wszyscy jego mieszkańcy muszą być zadowoleni. Ale czy naprawdę są szczęśliwi?
Libretto Bernsteina przedstawia typowy dzień typowej rodziny z suburbiów. Zbliżający się do trzydziestki Sam pracuje w biurze doradztwa finansowego. Dinah zajmuje się domem, a kilkuletni Junior chodzi do szkoły. Smutna Dinah przy śniadaniu prosi męża: „Pozwól mi znów cię kochać, chcę znów czuć się kobietą”, ale Sam czyta gazetę. Dinah przypomina mężowi, że po południu powinni pójść na szkolny mecz, w którym zagra ich synek. Sam od razu odmawia, ponieważ w tym czasie uczestniczy w turnieju piłki ręcznej w klubie sportowym, w którym systematycznie dba o swoją kondycję. Potem kupi przychylność Juniora prezentem – nową zabawką.

Kiedy Sam jest w pracy, a Junior na lekcjach, Dinah idzie na jedną z regularnie odbywanych wizyt u psychoanalityka. Kobieta opowiada swój sen o zaniedbanym, uschłym ogrodzie. Kiedyś miała tyle marzeń, a teraz jej życie zamieniło się w taki ogród. Na ulicy Dinah spotyka Sama. Jest pora lunchu, ale małżonkowie nie skorzystają z okazji do wspólnego posiłku i rozmowy – Sam umówił się z kolegą, Dinah – z przyjaciółką. Po lunchu Dinah idzie do kina. Żałuje potem, że obejrzała technikolorową komedię „Trouble in Tahiti” – głupiutką opowiastkę o miłości między „cywilizowanym” mężczyzną a piękną rdzenną mieszkanką egzotycznej wyspy. Rozżalona, nie idzie na mecz syna. W tym czasie Sam, w szatni klubu sportowego, podekscytowany pucharem, który zdobył w turnieju, śpiewa dziki hymn o prawdziwych mężczyznach, silnych i zdecydowanych. A po powrocie do domu, po kolacji, proponuje żonie wyjście do kina na… „Trouble in Tahiti”. Dinah wolałaby spędzić miły wieczór w domu, zwłaszcza że dzień wcześniej również byli w kinie. Ale cóż, dobra żona posłucha męża. Kolejny dzień z życia małżeństwa dobiega końca. Co jakiś czas wydarzenia na scenie komentuje swingującym śpiewem trio wokalne – odpowiednik chóru w tragedii greckiej.

Przypomnijmy, że Bernstein jest tu autorem libretta (jednego z dwóch w jego karierze; napisał też teksty do musicalu „Piotruś Pan”). Jego opera to cichy krzyk w obronie marzeń oraz pielęgnowania uczuć. Większe dochody, więcej urządzeń ułatwiających prowadzenie domu – to więcej wolnego czasu. A wolny czas to najlepszy probierz tego, czy ludzi żyjących pod wspólnym dachem coś łączy, czy potrafią rozmawiać i cieszyć się swoją bliskością.
Bernstein, łącząc formę opery, klasyczny skład orkiestrowy, swingowe i lanynoamerykańskie aranżacje, stawia diagnozę sytuacji w milionach amerykańskich białych domków. Ta diagnoza ma drugie dno. Dlaczego Dinah mówi, że nie czuje się kobietą, że jej libido uschło jak ogród we śnie? Dlaczego Sam z takim zapałem apoteozuje siłę męskiego ciała i osobowości? Czy jednorazowy biurowy epizod zainteresowania sekretarką miał uwiarygodnić męskość Sama? Dlaczego woli on spędzać wieczory u boku żony w kinie niż w domu? Może rodzinę zatruwa wstyd i strach Sama przed ujawnieniem jego orientacji? Problem pozostaje otwarty.

Mały biały domek w żałobie
O wykreowanych muzyką i słowem bohaterach Bernstein nie przestał myśleć i postanowił opowiedzieć o ich dalszych losach na początku lat 80. XX wieku. Kiedyś zgłosił się do niego młody człowiek, muzyk, krytyk i początkujący reżyser – Stephen Wadsworth. Chciał przeprowadzić wywiad ze słynnym kompozytorem i dyrygentem. Leonard stwierdził, że wywiadu udzieli pod warunkiem, że Wadsworth napisze mu libretto do kontynuacji opery „Trouble in Tahiti”. Wadsworth się zgodził i do dziś wspomina, że współpraca z Bernsteinem ukształtowała jego myślenie o muzyce, teatrze muzycznym i nie tylko.
Okazało się, że obaj świeżo przeżyli żałobę – Leonard po żonie, Stephen po siostrze, śmiertelnej ofierze wypadku samochodowego. Przepracowywanie żałoby stanie się głównym wątkiem opery „A Quiet Place” („Spokojne miejsce”), którą wspólnie stworzą.
Tytuł nawiązuje do „Trouble in Tahiti” – Sam i Dinah marzyli kiedyś o spokojnym miejscu, w którym rozkwitałaby ich miłość. „Quiet Place” to po angielsku również „ciche miejsce” – dom, w którym panuje cisza, bo mieszkańcy ze sobą nie rozmawiają. W tak właśnie rozumiane miejsce zamienił się mały biały domek w Elkins Park. Pewnego dnia zapadła całkowita cisza. 30 lat po wydarzeniach opisanych w pierwszej operze Bernsteina pijana Dinah zginęła w wypadku samochodowym. Lektura jej dziennika mówi Samowi, że kobieta chciała umrzeć, że od dawna czuła się nieszczęśliwa, samotna, niezrozumiana. Dorosłe dzieci wyprowadziły się z domu. Junior, przy dezaprobacie ojca, uciekł do Kanady, aby uniknąć poboru do wojska i wysłania do Wietnamu. Związał się z François. Potem do Kanady wyjechała młodsza siostra Juniora, Dede. Wyszła za mąż za François. Nie mają dzieci. Mieszkają razem z Juniorem, który zmaga się z problemami psychicznymi. Jaki układ emocjonalno-seksualny łączy tę trójkę, dokładnie nie wiadomo. Pewne jest jedno – wszystko rozsypałoby się bez Dede. Najwidoczniej dziewczyna weszła na ponury ofiarny szlak, przetarty przez matkę; w jednej ze scen Dede przymierza suknię matki, a ojciec stwierdza, że wygląda jak ona.

Trójka z Kanady przyjeżdża na pogrzeb i spędza kilka dni w domu, z Samem. Są kłótnie i łzy, lecz na końcu pojawia się szansa pojednania: Sam obejmuje syna, François wyciąga ramiona ku Dede.
Klimat muzyczny „A Quiet Place” znacznie się różni od „Trouble in Tahiti”. Bernsteinowi zależało na stworzeniu nowego języka, odległego zarówno od idiomu musicalowego, jak i jazzowych naleciałości. Bogatą kolorystykę miała zapewnić orkiestra złożona z 72 muzyków. Oprócz arii i ansambli uwagę zwracają kunsztowne instrumentalne interludia; są też fragmenty mówione.

Jeden domek, dwie opery
Premiera „Troube in Tahiti” odbyła się na Uniwersytecie Brandeis w Waltham w czerwcu 1952. Jednoaktowa, trwająca około 45 minut opera (z pewnymi zmianami wprowadzonymi przez kompozytora) pojawiała się na scenach świata przez następne 32 lata samodzielnie i dziś też często jest wystawiana samodzielnie. Funkcjonuje również jako część większej całości, włączona w jedną z wersji „A Quiet Place”.
Opera „A Quiet Place” w pierwotnej wersji była jednoaktowa. Miała premierę w czerwcu 1984 roku w Houston, jako tzw. „double bill”, czyli spektakl dwuczęściowy; w pierwszej części wystawiono „Trouble in Tahiti”. Nie wyszło to najlepiej. Oba utwory nie przystawały do siebie ani muzycznie, ani dramaturgicznie. Bernstein, dyrygenci i reżyserzy kolejnych inscenizacji wypróbowali różne warianty ułożenia materiału, wprowadzając obszerne fragmenty „Trouble in Tahiti” jako retrospekcje w akcję „A Quiet Place”, w drugi akt wersji trzyaktowej. W roku 2013 odbyła się koncertowa, a w 2018 – sceniczna premiera najnowszej wersji, przygotowanej przez kompozytora Gartha Edwina Sunderlanda na zamówienie dyrygenta Kenta Nagano. Zmiany polegały na takim „skameralizowaniu” dźwiękowym partytury samej „A Quiet Place” i wykorzystaniu fragmentów z wersji pierwotnej tej partytury, aby jeszcze bardziej zintegrować oba utwory.

Polskie prawykonanie „Trouble in Tahiti” miało miejsce w Filharmonii w Szczecinie w czerwcu 2017, pod batutą Bassema Akiki. 5 marca 2021 w Teatrze Wielkim w Łodzi nieliczni szczęśliwcy (pandemia!) zdążyli obejrzeć sceniczną polską prapremierę tej amerykańskiej jednoaktówki w reżyserii Michała Znanieckiego i pod batutą Adama Banaszka. Operę Bernsteina zmontowano w dwuczęściowy wieczór, wcale nie z jej kontynuacją, lecz z jednoaktówką Francisa Poulenca „Głos ludzki” – wokalnym monodramem porzuconej kobiety, szykującej się do samobójstwa. Bardzo dobre zestawienie. Może kiedyś zobaczymy także „A Quiet Place”.

Hanna Milewska