W listopadzie 1969 roku w Tonstudio Bauer w Ludwigsburgu została nagrana pierwsza płyta sygnowana nazwą ECM Records. Te trzy litery pojawiły się na albumie „Free At Last” („Nareszcie wolny”) tria amerykańskiego pianisty Mala Waldrona.
Dziś, z perspektywy czasu, tytuł wydaje się symboliczny. Narodziło się wówczas zupełnie nowe brzmienie. Powstała wytwórnia, w której swoje marzenia mogli spełniać artyści niekonwencjonalni, nie mieszczący się w dotychczas istniejących szufladkach gatunkowych i stylistycznych.
Manfred Eicher
W ubiegłym roku minęło 50 lat, odkąd Manfred Eicher założył ECM. Nazwę oficyny, podobnie jak proces nagrywania i produkcji wydawanych przez nią albumów spowija tajemniczość. Prawda jednak jest – z jednej strony – trywialna, bo ECM to Editions of Contemporary Music, czyli wydawnictwa muzyki współczesnej. Z drugiej – wiele mówi o otwartości i braku granic, w których można by zamknąć muzykę nagraną na płytach zdobionych charakterystyczną i łatwo rozpoznawalną szatą graficzną.
Pomimo faktu, że z czasem coraz więcej płyt ECM-u nie było produkowanych przez Eichera, ponieważ robili to także inni producenci (np. uznawany za jego prawą rękę Steve Lake), to jednak „brzmienie ECM” zapisało się w powszechnej pamięci jako jego wizja.
Manfred Eicher urodził się w 1943 roku w bawarskim mieście Lindau, położonym na jeziorem Bodeńskim, tuż obok granicy z Austrią i Szwajcarią. Być może na jego otwartość miała wpływ atmosfera tego miejsca – ważnego punktu na szlakach handlowych i prawdziwego tygla kulturowego.
Eicher był niezłym kontrabasistą. Studiował na Akademii Muzycznej w Berlinie. Grał w orkiestrze, ale jednocześnie fascynował się muzyką improwizowaną i występował w klubach jazzowych. Ponoć to właśnie słynny amerykański trębacz Leo Smith (znany dziś jako Wadada Leo Smith), z którym występował pod koniec lat 60., wymyślił nazwę ECM. Nim jednak to nastąpiło, Eicher odbył staż jako asystent produkcji w legendarnej wytwórni Deutsche Grammophon. To tam poznawał tajniki rejestracji dźwięku, tak żeby jak najmniej ingerować w jego prawdziwość. Tam też zrodziła się idea produkcji, która będzie przyświecała całej jego karierze zawodowej – przede wszystkim oddać atmosferę gry, miejsca, w którym odbywa się rejestracja, a także ducha muzyki. Bo taki – minimalistyczny – zamysł stoi za ponad 1600 nagraniami, które dotąd ukazały się w katalogu ECM-u. Około 1000 z nich wyprodukował sam Eicher.
Po odbytym stażu, już z pewnymi koneksjami w środowisku amerykańskim i europejskim, dysponując doświadczeniem muzyka klasycznego i jazzowego oraz 16000 marek niemieckich, Eicher założył własną firmę nagraniową. Miał wtedy niespełna 26 lat i ogromne ambicje. Nie chciał być tylko wydawcą i producentem; chciał kreować
muzyczne wydarzenia. Tworzyć brzmienie, które miał w głowie. Poprzez produkcję chciał być muzykiem.
Jako się rzekło, pierwszą płytą ECM-u była „Free At Last” tria Mala Waldrona (z Islą Eckingerem na basie i Clarence’em Bectonem na perkusji). Były to skromne początki. Zarówno muzyka, jak i sama jakość realizacji okazują się dziś dość przeciętne. Jednak już rok później, w 1970, ukazał się pierwszy album kwartetu Jana Garbarka – „Afric Pepperbird”. Norweskiemu saksofoniście towarzyszyli muzycy, którzy – podobnie jak lider – wezmą udział w dziesiątkach nagrań Manfreda Eichera, a ich nazwiska wręcz zrosną się z historią jego wytwórni. Na gitarze zagrał Terje Rypdal, na basie – Arild Andersen, a za perkusją usiadł Jon Christensen.
Manfred Eicher poznał Garbarka na festiwalu w Bolonii. Grał on wtedy w zespole amerykańskiego pianisty i kompozytora George’a Russella. Eicher tak się zachwycił brzmieniem i osobowością młodego saksofonisty, że z miejsca zaproponował mu nagranie płyty. Specjalnie w tym celu pojechał do Oslo, gdzie Garbarek mieszkał.
Miał zamiar zarejestrować jego kwartet w hallu Muzeum Sztuki. Okazało się jednak, że akustyka tego miejsca w ogóle się do tego nie nadaje. Rozpoczęły się nerwowe poszukiwania dobrego studia, spełniającego wyśrubowane wymagania niemieckiego producenta. Perkusista Jon Christensen polecił mu Arne Bendiksen Studio, którego właścicielem był norweski wokalista popowy. Telefon odebrał początkujący wówczas realizator dźwięku Jan Erik Kongshaug.
Nordic Sound
Trudno przecenić rolę Kongshauga w stworzeniu charakterystycznego brzmienia firmy ECM. To w dużej mierze dzięki niemu dźwięk na płytach tej oficyny stał się klarownie czysty, zatopiony w delikatnym pogłosie, z wyraźnie słyszalnymi detalami i łagodnymi, pastelowymi barwami. Z utworów zaczęła emanować melancholia. Przed słuchaczem otwierała się tajemnicza, bezkresna przestrzeń. To brzmienie stało się jednym z głównych znaków rozpoznawczych ECM-u. Czymś, co wyróżniało albumy tej wytwórni wśród innych wydawnictw. Wiadomo było, że sięgając po nie, udajemy się do odmiennego, niezwykłego świata. Świata Północy.
Jan Erik Kongshaug pochodził z Trondheim. Jego ojciec był gitarzystą. Syn odziedziczył po nim talent muzyczny. Grał na akordeonie, gitarze, a w późniejszych latach – również na basie. Występował m.in. na statkach podróżujących przez Atlantyk. Jednak to nie granie okazało się jego życiową drogą. Szybko się zorientował, że nie zrobi wielkiej kariery jako muzyk i podjął studia na Wydziale Elektroniki Politechniki w Trondheim. Pod koniec lat 60. XX wieku znalazł pracę w studiach nagraniowych w Oslo i właśnie tam, w studiu Arne Bendiksena, poznał Manfreda Eichera. Dla obu był to przełomowy moment. Manfred zamówił nocną sesję, która przedłużyła się na cały następny dzień. Właśnie wtedy powstała płyta „Afric Pepperbird” kwartetu Jana Garbarka. Płyta, która położyła podwaliny pod „brzmienie ECM”.
Jak to często bywa, przełom nastąpił trochę przypadkowo. Warunki lokalowe u Bendiksena były dość trudne. Studio mieściło się na strychu kamienicy. Dysponowało relatywnie niewielkim pomieszczeniem, w którym muzycy z konieczności musieli grać razem i blisko siebie. Manfred i Erik postanowili kreatywnie wykorzystać tę sytuację. Mikrofony ustawiono naprawdę niedaleko instrumentów: 10 cm od kontrabasu i około 50 cm od saksofonów i trąbek. Używano popularnych Neumannów U87, a później także M149 oraz mikrofonów firmy Schoeps. Dzięki bliskości i braku realnej separacji, wszystkie instrumenty uczestniczyły w tworzeniu muzycznej tkanki. W ten sposób zacierał się podział na solistę i akompaniującą sekcję rytmiczną. Zgadzało się to zresztą z filozofią kreacji, jaką chciał promować Eicher. W dalszych latach będzie stawiał właśnie na zespoły, w których wszyscy demokratycznie tworzą muzykę. Gdzie każdy instrument współuczestniczy w muzycznej akcji.
Do studia Bendiksena można było dojechać hałaśliwą windą. Często wstrzymywano nagranie, kiedy mieszkańcy kamienicy z niej korzystali. W końcu zamontowano w niej urządzenie, które zatrzymywało dźwig w trakcie nagrania. Zdarzało się, że taśma startowała, gdy akurat ktoś jechał. Musiał wtedy czekać, aż skończy się rejestracja.
Łatwo sobie wyobrazić, że w tych warunkach często trzeba było sobie radzić z nieprzewidzianymi kłopotami. Ratować sesje, w których nagranie zakłócały „dodatkowe” dźwięki. Kongshaug stał się mistrzem w wycinaniu i klejeniu taśmy. Z zegarmistrzowską precyzją potrafił usuwać brudy i niechciane odgłosy.
Rok 1970 również dla studia Bendiksena stał się przełomowym. Zakupiono starszy, ale w bardzo dobrym stanie i świetnie brzmiący, fortepian Steinway A. Do wyposażenia doszły też mikser Rupert Neve, ośmiośladowy magnetofon Lyrec i pogłos EMT.
Stopniowo fama o świetnym studiu i wizjonerskim brzmieniu rozchodziła się coraz szerzej. Na strychu przy Osterdalsgaten 1 w Oslo zaczęli się pojawiać topowi amerykańcy pianiści – Paul Bley, Chick Corea i wreszcie Keith Jarrett.
Manfred chciał, żeby Jarrett nagrał dla niego album z klasycznym triem fortepian/kontrabas/perkusja. Muzyk należał wtedy do jazz-rockowego zespołu Milesa Davisa. Zespołu o zmiennym, ale dość licznym składzie, grającego ostrą i raczej głośną muzykę. Eicherowi zależało na czymś ascetycznym, wyciszonym, minimalistycznym. Zaproponował sesję na fortepianie solo. Akurat nadarzyła się okazja, bo Davis jeden z koncertów swojej europejskiej trasy grał w Oslo. Jarret wykorzystał wolny czas, by w studiu Bendiksena nagrać solowe improwizacje, które ukazały się na albumie „Facing You” (1972). Krążek sprzedał się w setkach tysięcy egzemplarzy.
Kolejnym kasowym sukcesem ECM-u był debiutancki krążek „Return To Forever” (1972) zespołu Chicka Corei, z basistą Stanleyem Clarkiem, saksofonistą i flecistą Joe Farrellem, wokalistką Florą Purim i perkusistą Airto Moreirą.
Kwatera główna ECM-u znajdowała się (i znajduje) w Monachium, ale serce firmy biło w studiu w Oslo, gdzie pojawiało się coraz więcej amerykańskich artystów, m.in.: John Abercrombie, Jack DeJohnette, Paul Motian, Gary Burton, Ralph Towner, a także muzycy europejscy – brytyjski multiinstrumentalista John Surman czy niemiecki poeta basu Eberhard Weber. Najchętniej jednak zapraszano artystów skandynawskich. Pod skrzydłami Eichera kolejne albumy realizowali Norwegowie: Jan Garbarek, Terje Rypdal, Jon Christensen; Szwedzi – Bobo Stenson i Palle Danielsson czy perkusista z Finlandii Edward Vesala. Wrażliwość i wizja muzyczna Skandynawów idealnie odpowiadały Eicherowi. Świetnie też współgrały z nowym brzmieniem oficyny.
W 1974 roku w dawnych zakładach mechanicznych w Kampen – dzielnicy Oslo – powstało nowe Talent Studio. W założeniu pomógł producent płytowy Arve Sigvaldsen, a królem został Jan Erik Kongshaug. Obiekt wyposażono w bardzo wówczas nowoczesny 24-śladowy mikser Helios.
ECM powędrował w ślad za Kongshaugiem do Talent Studia, które stało się głównym miejscem nagrań wytwórni. Powstało tam wiele słynnych albumów, m.in. druga płyta Pata Metheny’ego „Watercolors” (1977). Tam też nagrywali swoje krążki tacy artyści, jak Kenny Wheeler, Ralph Towner czy włoski mistrz trąbki Enrico Rava. Wszyscy podkreślali, że ich muzyka nigdy wcześniej nie brzmiała tak dobrze, jak na płytach ECM-u.
Talent Studio nie było jednak jedynym, w którym rejestrowano wydawane przez Eichera płyty. Nagrywano nadal w Tonstudio Bauer w Ludwigsburgu, gdzie pracował inny znakomity reżyser dźwięku, który dla ECM-u zrealizował kilkaset sesji – Martin Wieland. Wiele płyt powstało też w studiach amerykańskich, głównie nowojorskich. Kiedy sesje miały się odbywać w Nowym Jorku, nagrywał najczęściej miejscowy reżyser Tony May, a później Kongshaug miksował gotowe nagrania.
Sporo płyt stworzono także poza studiami. W ten właśnie sposób narodził się największy bestseller ECM-u i najlepiej sprzedający się album fortepianowy w historii jazzu (3,5 mln egz.!) – słynny „The Köln Concert” Keitha Jarretta.
Ciekawa jest zresztą historia tego nagrania. Koncert zorganizowano w Operze Kolońskiej 24 stycznia 1975 roku. Jarrett zażyczył sobie Bösendorfera 290 Imperial. Zamiast tego pracownicy opery dostarczyli na scenę dużo mniejszy i mocno zdezelowany instrument Bösendorfer Baby Grand, używany do ćwiczeń. Wymagał nastrojenia i regulacji pedałów. Wyszło to na jaw, niestety, zbyt późno i nie było już ani czasu, ani możliwości, by dostarczyć właściwy fortepian. Jarrett jednak poradził sobie, używając częstych ostinat i wykorzystując głównie środkową część klawiatury. Koncert nagrał Martin Wieland, wykorzystując parę mikrofonów Neumann U67 i przenośny magnetofon Telefunken M-5. O geniuszu Jarretta świadczy fakt, że w tak niesprzyjających okolicznościach powstało prawdziwe arcydzieło!
Jan Erik Kongshaug w 1979 ze względów rodzinnych wrócił do Trondheim. Odtąd przez kilka lat pracował jako freelancer w różnych studiach, nadal często nagrywając dla ECM-u. W tych wojażach odwiedzał również wielokrotnie nowojorskie studio Power Station.
Nowy etap w karierze Kongshauga i ECM-u rozpoczął się w roku 1984. Wtedy Erik, wraz z kilkoma przyjaciółmi, założył w Oslo studio Rainbow. Dysponowało 24-śladowym mikserem Soundkraft, wkrótce uzupełnionym o 32-śladowy magnetofon Mitsubishi, a wreszcie 48-śladowy Sony. Od 1998 roku w Rainbow używano Pro Toolsa. To właśnie w tym studiu ugruntowało się brzmienie ECM-u, jakie kojarzą miliony słuchaczy na całym świecie.
Pierwsze nagrania cyfrowe Eicher i jego reżyserzy dźwięku realizowali już od 1981 roku. Najpierw nie brzmiały one zbyt dobrze, ale już nagrany w 1982 roku album „El Corazon” duetu Don Cherry/Ed Blackwell jest uważany za jedno z najlepszych nagrań ECM-u wszech czasów. Eicher z początku nieufnie traktował płytę kompaktową jako nośnik, ale od 1984 roku ECM poszedł już w pełni z duchem czasu i zaczął swoje albumy wydawać na CD. W 1990 Eicher wstrzymał wydawanie winyli, argumentując, że „publikowanie cyfrowych nagrań na winylu jest pozbawione sensu”. Do czarnej płyty powrócił dopiero w nowym stuleciu.
New Series
Rok 1984 był dla ECM-u znaczący, nie tylko dlatego, że postawiono na płytę kompaktową. W 15. rocznicę założenia firmy Eicher oddał hołd swojej drugiej obok jazzu miłości – muzyce klasycznej i współczesnej. Na płytach sygnowanych New Series zaczęła się pojawiać cała paleta muzyki, od średniowiecznych i renesansowych dzieł Perotina, Tallisa czy Gesualdo, po współczesnych twórców, takich jak Arvo Pärt, John Adams, Giya Kancheli czy György Kurtág.
Jak to często bywało w przypadku muzyków jazzowych, także i w tej dziedzinie szef ECM-u wykazał się niezwykłą intuicją. Przykładem może być taśma nagrania utworu „Music for 18 Musicians” amerykańskiego minimalistycznego kompozytora Steve’a Reicha. Eicher dostał ją od znajomych z Deutsche Grammophon, dla których potężna kompozycja, składająca się z uporczywych orkiestrowych repetycji, była absolutnie nie do przyjęcia. Manfred taśmę przesłuchał, a wydana przez niego wkrótce płyta (w 1978, jeszcze przed utworzeniem New Series!) z tym nagraniem sprzedała się w liczbie ponad stu tysięcy egzemplarzy.
Polskie ECM
Nasze środowisko jazzowe już od lat 60. XX wieku cieszyło się na świecie bardzo dobrą opinią. Jednak dość długo przyszło czekać na nasz album w ECM-ie. Debiutem polskiego artysty w tej oficynie była wydana w 1976 roku „Balladyna” kwartetu Tomasza Stańki. Nagrał ją w grudniu 1975 w Tonstudio Bauer w Ludwigsburgu zespół w składzie: Tomasz Stańko na trąbce, Tomasz Szukalski na saksofonach tenorowym i sopranowym, Dave Holland na kontrabasie i Edward Vesala na perkusji. Stańko dostał się w orbitę zainteresowań Eichera ze względu na wcześniejszą współpracę i przyjaźń z Vesalą, który grał wcześniej u Eichera. To był zresztą drugi album ówczesnego kwartetu naszego trębacza (po „Twet” z roku 1974, wydanym w serii „Polish Jazz” Polskich Nagrań). Skład grupy prawie się nie zmienił. Jedynie na basie zamiast Hollanda zagrał Peter Warren.
Dziś „Balladyna” to szanowany klasyk nie tylko polskiego, ale i europejskiego jazzu. Doczekała się wznowienia w prestiżowej serii „Touchstones”, prezentującej największe, zdaniem Eichera, arcydzieła w katalogu wytwórni.
Później przez wiele lat w ECM-ie nie było polskich autorskich albumów. Stańko powrócił do tej firmy dopiero w 1994 roku. Wtedy, już w studiu Rainbow w Oslo, nagrał album „Matka Joanna” ze swoim skandynawsko-brytyjskim kwartetem, z Bobo Stensonem na fortepianie, Andersem Jorminem na kontrabasie i Tonym Oxleyem na perkusji.
W ślad za tą płytą poszły kolejne krążki Stańki – nagrana w tym samym składzie „Leosia” (1997) oraz stworzona ze skandynawskim septetem „Litania” (1997), która była hołdem dla Krzysztofa Komedy Trzcińskiego i jest zgodnie uznawana za jedno z największych arcydzieł polskiego jazzu.
Później Stańko nagrał tam nieco lżejszy w klimacie i zarejestrowany z międzynarodowym zespołem album „From The Green Hill” (1999). Niemieccy krytycy uznali go „płytą roku 2000”.
Wreszcie przyszedł rok 2001, kiedy nasz trębacz postanowił wejść do studia Rainbow z całkowicie polskim zespołem (grał z nim już od dłuższego czasu), składającym się z pianisty Marcina Wasilewskiego, basisty Sławomira Kurkiewicza i perkusisty Michała Miśkiewicza. Pierwszym owocem tej współpracy była płyta „Soul of Things” (2002). Kolejne krążki tego kwartetu to „Suspended Night” (2004) i „Lontano” (2006). Tę ostatnią nagrano w często później wykorzystywanym studiu La Buissonne na południu Francji.
Późniejsze płyty Stańki – „Dark Eyes” (2009), „Wisława” (2013) i „December Avenue” (2017) – zostały już zarejestrowane z muzykami skandynawskimi i amerykańskimi.
Usamodzielniło się za to w ECM-ie nasze trio, które wcześniej towarzyszyło Stańce w nagraniach. Wasilewski, Kurkiewicz i Miśkiewicz rozpoczęli własną karierę pod skrzydłami Eichera, wydając albumy: „Trio” (2005), „January” (2008), „Faithful” (2011), „Spark of Life” (z Joakimem Milderem, 2014), „Live” (2018) i „Arctic Riff” (z Joe’em Lovano, 2020).
Szczególnie w ostatnich latach „polskie sprawy” w ECM-ie wyraźnie przyspieszyły. W 2017 roku ukazał się tam debiutancki album „Unloved” kwartetu saksofonisty altowego Macieja Obary, z pianistą Dominikiem Wanią i norweską sekcją rytmiczną Ole Morten Vagan/Gard Nilssen. W tym samym składzie Obara wydał w 2019 roku krążek „Three Crowns”. Niespodzianką dla naszych fanów ECM-u była autorska płyta Dominika Wani. Wydany w 2020 „Lonely Shadows” został nagrany przez Manfreda Eichera! To wielka nobilitacja, bo takie rejestracje zawsze były oczkiem w głowie guru europejskiego jazzu.
Koniec epoki
Eicher potrafił zaskakiwać, a jego wybory i decyzje często okazywały się słuszne. To on stał za stworzeniem niezwykle popularnego i szanowanego duetu wibrafonisty Gary’ego Burtona i pianisty Chicka Corei. On też skłonił do stworzenia i utrzymywania uwielbianego przez słuchaczy tria Keith Jarrett/Gary Peacock/Jack DeJohnette. Nie można było mu też zarzucić, że nagrywając kolejne albumy, kierował się względami komercyjnymi. W katalogu wytwórni znajdziemy nagrania na bas czy bandoneon solo. Znajdą się również oryginalne połączenia instrumentalne, jak np. w przypadku płyty „Following Morning” Eberharda Webera, gdzie orkiestrze towarzyszy fortepian elektryczny i bas. Są płyty awangardowe, elektro-akustyczne (np. Evan Parker Electro-Acoustic Ensemble). Jest przystępna, niemal klubowa elektronika na płytach Nilsa Pettera Molvaera, a nawet coś dla wielbicieli muzyki etnicznej.
Eicher zawsze kładł nacisk na jakość i jednolitość szaty graficznej wydawanych przez siebie albumów. Okładki zdobiły sugestywne, często czarno-białe zdjęcia czy dzieła sztuki współczesnej. Ambicją jego wydawnictwa było także, aby każda płyta stanowiła pewną zamkniętą całość; swego rodzaju dramaturgiczną opowieść z początkiem, rozwinięciem i zakończeniem. Dlatego każdy album ECM-u zaczyna się od kilkunastosekundowej ciszy. Dlatego też sam Eicher zazwyczaj układa program płyty.
W tej sytuacji sporym ciosem była dla niego – wymuszona względami rynkowymi – decyzja o umieszczeniu w 2017 roku całego katalogu w serwisach streamingowych. W pewnym sensie zawaliły się wówczas fundamenty całego gmachu ECM-u, który Eicher budował od 1969 roku.
5 listopada 2019 zmarł Jan Erik Kongshaug. Długo i ciężko chorował. Król Norwegii przyznał mu order zasługi, którego – ze względu na stan zdrowia – nie zdołał już odebrać. Kilka lat przed śmiercią sprzedał studio Rainbow. W ten sposób przestała istnieć świątynia „najpiękniejszego brzmienia obok ciszy”, jak głosiło hasło reklamowe firmy. Odszedł współtwórca jej legendy.
W Polsce Eicher gościł wielokrotnie, najczęściej przy okazji promocji kolejnych albumów naszych artystów. Po raz ostatni odwiedził nasz kraj w 2018 roku w czasie pogrzebu Tomasza Stańki. Miałem możliwość rozmawiać z nim przy okazji jego wizyty w Warszawie w 2002, kiedy przedstawiał „Soul Of Things” Stańki – pierwszą płytę nagraną dla ECM-u przez całkowicie polski skład. Na moje pytanie: „Czym jest brzmienie ECM-u?” odparł: „Nie ma jednego brzmienia ECM-u. Każda płyta ma własne brzmienie, które jest wypadkową oczekiwań i koncepcji muzyków, charakterystyki miejsca nagrania i logiki materiału muzycznego”.
Rozmawiałem z wieloma muzykami, którzy współpracowali z Eicherem. Niezależnie od generacji, kraju, z którego pochodzili, pozycji na międzynarodowej scenie – wszyscy podkreślali, że Manfred ma niezwykłe wyczucie muzyki. Że słyszy wszystko i potrafi kontrolować nagranie zarówno na poziomie dźwiękowych detali, jak i dramaturgicznej całości. Sam Eicher swoją rolę porównywał do tej, jaką osoba odpowiedzialna za zdjęcia ma dla reżysera filmowego – przede wszystkim pomagać jak najlepiej urzeczywistnić jego wizje.
Marek Romański
