fbpx

HFM

artykulylista3

 

Jazz na ekranie

092 096 Hifi 01 2020 0009Tego dnia agent Frank Horrigan wykonał kawał dobrej roboty – unieszkodliwił groźnego typa, strzelając mu w głowę. Może spokojnie wracać do domu. W mieszkaniu, pustym rzecz jasna, bo żona miała dość jego pijackich wybryków, jedną ręką zdejmuje płaszcz, drugą łapie pilot i włącza „Kind of Blue”. Kamera najeżdża na stół. Leżą na nim nuty, na które Frank rzuca niedbale utensylia twardziela: pałkę teleskopową, kajdanki i zapasowy magazynek. W tle słychać „All Blues”.




To jedna z początkowych scen „Na linii ognia” („In the Line of Fire”, 1993) z Clintem Eastwoodem – gwiazdą Hollywoodu, pianistą jazzowym i reżyserem „Birda” (znakomita filmowa biografia Charliego Parkera). Kiedy Eastwood ganiał z bronią na planie „Na linii ognia”, jazz nie odgrywał już w kinie takiej roli jak kilka dekad wcześniej. Ale po kolei…

092 096 Hifi 01 2020 0002

Lokomotywa napędzana jazzem
Jazz i film są niemal równolatkami, wynalazkami z przełomu wieków, jeśli za początek kina uznać pierwsze pokazy ruchomych obrazów braci Lumière, a złote lata ragtime’u – za okres kształtowania się muzyki synkopowanej. Spotkały się w sali projekcyjnej, gdzie stłoczona publiczność kurczyła się ze strachu przed wyjeżdżającą z ekranu lokomotywą. To przerażenie próbował łagodzić pianista, grający wesołe kawałki z elementami bluesa, boogie i stride’u. Fakt, że tak naprawdę jego głównym zadaniem było maskowanie hałasu projektora, ma znacznie drugorzędne.
Oba gatunki rozwijały się na marginesie sztuki wysokiej, czerpiąc z pokrewnych form – jazz z muzyki europejskiej i dziedzictwa Afroamerykanów; film – z  fotografii, literatury i teatru. Jeden i drugi, mimo zapożyczeń, wypracowały własny język i reguły. W filmie są to m.in. ruch kamery, montaż i retrospekcje W jazzie – improwizacja, praktyka wykonawcza, traktowanie intonacji.
Można dyskutować, czy zajmowanie się jazzem w kontekście kina ma w ogóle sens. W końcu na podobnej zasadzie można potraktować każdy inny styl, a większość obserwacji i tak pokryje się z tymi, jakie odnoszą się do muzyki filmowej w ogóle. Ta bowiem ma własne cechy – nieciągłość, jednorazowość wykonania, montażowy charakter – odróżniające ją od muzyki autonomicznej.

092 096 Hifi 01 2020 0002

W tym momencie warto się przyjrzeć liczbom. W 1981 roku angielski badacz David Meeker wydał leksykon z około 3800 filmami (fabuła, krótki metraż, dokument, animacja) z jazzem i bluesem na ścieżce dźwiękowej. Później powstała baza danych, która w 2017 obejmowała już 25 tys. pozycji. Te liczby uświadamiają skalę zjawiska – żaden inny gatunek muzyczny nie był przez filmowców eksploatowany równie intensywnie, co jazz. Proces ten trwa do dziś, choć zainteresowanie współczesnych reżyserów tym gatunkiem mogłoby się wydawać znikome.
Jak uporządkować ten materiał? Za kryterium można przyjąć funkcję, jaką muzyka spełnia w stosunku do obrazu. Tu nadal pomocne wydaje się rozróżnienie dokonane przez Alicję Helman, która dostrzega dwie zasadnicze funkcje muzyki w filmie: statyczną (kiedy zostaje ona wmontowana w obraz nieco mechanicznie, przerywa tok narracji) i dynamiczną (wynika z nadrzędnej koncepcji filmu; jest jego integralną częścią). Ten podział pozwala uszeregować filmy w dwóch grupach. W jednej znajdą się te, w których utwór jazzowy zachowuje swoją autonomię. W drugiej – dzieła, w których muzyka wchodzi w bardziej złożone relacje z obrazem i wypełnia ważne zadania dramaturgiczne. Przyjrzyjmy się obu kategoriom.

092 096 Hifi 01 2020 0002

Jazz w kadrze
Po raz pierwszy słowo „jazz” pojawiło się na ekranie w trakcie projekcji „Śpiewaka jazzbandu” („The Jazz Singer”, 1927). I choć główny bohater, grany przez Ala Jolsona, nie zaśpiewał ani jednego jazzowego utworu, obraz ten zapisał się w historii kina jako pierwsza fabuła z muzyką i zsynchronizowanymi dialogami.
W latach 30. i 40. XX wieku prezentowanie jazzu w filmie ograniczało się do zamkniętych numerów, które miały być atrakcyjnym dodatkiem do komedii, melodramatów i musicali. Producentom zależało głównie na przyciągnięciu widza, toteż zapraszali do współpracy znanych artystów, wykonujących przebojowe utwory. Z tego okresu pochodzą filmy z udziałem Duke’a Ellingtona – „Check and Double Check” (1930), „Piękność lat dziewięćdziesiątych” („The Belle of the Nineties”, 1934) i „Chata w niebie” (Cabin in the Sky, 1943). W tym ostatnim wystąpili również wokalistka Ethel Waters oraz Louis Armstrong. W musicalu „Król burleski” („King of Burlesque”, 1935) zagrał Fats Waller, w „Blues in the Night” (1941) – Jimmy Lunceford, a w „Top Man” – Count Basie. Swoją obecność na ekranie silnie zaznaczył Benny Goodman. Wystąpił w „Hollywood Hotel” (1937). Jako aktor błysnął w „Narodzinach piosenki” („A Song is Born”, 1948) Howarda Hawksa.

092 096 Hifi 01 2020 0002

Louis Armstrong zadebiutował w „Miedziakach z nieba” („Pennies from Heaven”, 1936), potem zagrał w „New Orleans” (1947), a w 1956, wspólnie z Bingiem Crosbym, w „Wyższych sferach” („High Society”). Polscy widzowie mogli go podziwiać w wyświetlanym w latach 70. XX wieku  „Hello Dolly” (1969). Niestety, kino wykorzystało talent Satchmo głównie jako showmana i wokalisty, jakby zapominając, że był przede wszystkim genialnym trębaczem.
Istnieje spora grupa filmów, których fabuła została skonstruowana w oparciu o biografie muzyków. Jednym z nich jest „Młody człowiek z trąbką” („Young Man with a Horn”, 1950) z Kirkiem Douglasem – adaptacja książki Dorothy Baker o korneciście Biksie Beiderbecke’u.

092 096 Hifi 01 2020 0002

Z innych filmów biograficznych warto wymienić „The Five Pennies” (1959), poświęcony Redowi Nicholsowi, oraz serię „Stories”, m.in. „The Benny Goodman Story” (1956) ze Steve’em Allenem, „The Gene Krupa Story” (1959) i „The Glenn Miller Story” (1954) z Jamesem Stewartem. Nazwisko Millera łączy się też z filmami o nieco innym charakterze – „Serenadą w Dolinie Słońca” („Sun Valley Serenade”, 1941), z hitem Harry’ego Warrena „Chatanooga Choo Choo”, i „Orchestra Vives”(1942), opartych na wybranych faktach z historii słynnego bandu Millera.
W 1972 powstał film z Dianą Ross „Lady śpiewa bluesa” („Lady Sings the Blues”), opowiadający o burzliwym życiu Billie Holiday, a w 1986 „Około północy” („Round Midnight”), wykorzystujący wątki z biografii Buda Powella, a także Lestera Younga. Obraz ten, pomimo słabości scenariusza, nadal zachwyca. Jego głównym atutem jest muzyka, wykonywana po mistrzowsku przez Dextera Gordona, Herbiego Hancocka, Johna McLaughlina, Wayne’a Shortera i Rona Cartera.

092 096 Hifi 01 2020 0002

Jazz na ścieżce dźwiękowej
W latach 50. XX wieku doszło do głosu młode pokolenie reżyserów, które zaproponowało nowe tematy, sposób opowiadania i środki ekspresji. Wiodącą wówczas koncepcję muzyki filmowej – nawiązującą do tradycji teatru operowego i symfoniki programowej – uznali za archaiczną. Sięgnęli po jazz – sztukę wyzwoloną, zbuntowaną, idealnie ilustrującą współczesne problemy. Ktoś zauważył, że moda na jazz w filmie wzięła się z mody na jazz w ogóle. To prawda, lecz warto doprecyzować, że panowała ona głównie w Europie, a twórcy bazowali na jazzie nowoczesnym (od bopu wzwyż). Muzyka ta miała nad tradycyjną filmową sporą przewagę. Była wolna od ścisłych skojarzeń literackich, a jej improwizowany charakter pozwalał kształtować odcinki dowolnych rozmiarów, co było szczególnie przydatne na etapie podkładania dźwięku pod obraz. Jazz nadawał też filmom „znak firmowy”, intelektualny sznyt. Widz otrzymywał sygnał, że ma do czynienia z dziełem ambitnym, niekomercyjnym.

092 096 Hifi 01 2020 0002

Istnieje wiele filmów, w których umiejętnie wykorzystano ekspresyjne walory jazzu, np. „Anatomia morderstwa” (1959) i „Paryski blues” (1961). Muzykę do nich napisał Duke Ellington, drugi po Bennym Carterze Afroamerykanin komponujący dla kina. Uwagę zwracają też „Cienie” („Shadows”, 1959) – nowatorski obraz Johna Cassavetesa z muzyką Charlesa Mingusa oraz „Nie ma słońca w Wenecji” („Sait-on jamais”, 1957) i „Odds Against Tomorrow” (1959) – oba zilustrowane zwiewnymi frazami Modern Jazz Quartet.
„Windą na szafot” („Ascenseur pour l’échafaud”, 1958), debiutującego Louisa Malle’a, jest szczególnie interesujący ze względu na sposób powstania muzyki. Jej autorem był Miles Davis. Francuski twórca poznał go przez Juliette Gréco, z którą trębacz po powrocie do Paryża odnowił romans. Według innej wersji Davisa zasugerował Malle’owi jego asystent i fan jazzu Jean-Paul Rappeneau. Miles, intuicjonista z natury, podszedł do zadania w sposób niekonwencjonalny. W hotelu przygotował kilka luźnych sekwencji harmonicznych, by następnie wraz z towarzyszącymi mu muzykami (Barney Wilen, Rene Utreger, Pierre Michelot i Kenny Clark) zamknąć się na jedną noc w studiu Le Poste Parisien i wyimprowizować materiał bezpośrednio pod obraz. Tak powstała jedna z najlepszych jazzowych ilustracji filmowych. Muzyka dyskretna, o miękkim coolowym brzmieniu, znakomicie korespondująca z mrocznym obrazem Malle’a. Jej główna siła tkwi w budowaniu napięcia, które niesie fabułę i definiuje charakter filmu.

092 096 Hifi 01 2020 0002

Sposób pracy Davisa stał się inspiracją dla innych artystów. Jednym z nich był Krzysztof Komeda: „Koncepcję muzyki filmowej do danego filmu mam zazwyczaj dokładnie przemyślaną, ale przy nagrywaniu pewne jej partie są improwizowane. Solista-improwizator gra, patrząc na ekran, komentując niejako to, co widzi. Improwizacja ta opiera się na ściśle określonej strukturze formalnej (harmonia, ilość taktów, metrum itd.) podanej przez kompozytora”. Komeda wykorzystał jazz w muzyce do filmów Polańskiego (od krótkometrażowych do „Matni”), Skolimowskiego, Morgensterna, Wajdy, Nasfetera, Carlsena. Jego najsłynniejszy temat, „Sleep Safe and Warm” – kołysanka z „Dziecka Rosemary”, nie miał pierwotnie jazzowego charakteru, choć później stał się standardem.

092 096 Hifi 01 2020 0002

„Bird”
Film o Charliem Parkerze jest jednym z najbardziej udanych dzieł o tematyce jazzowej i ważnym dokonaniem w reżyserskim dorobku Clinta Eastwooda. Scenariusz do niego napisał Joel Oliansky (według wspomnień Teddy’ego Edwardsa, muzycznego partnera „Birda”). Rolę tytułową zagrał Forest Whitaker. Autorem zdjęć był Jack N. Green, a całość wyprodukowała wytwórnia Warner Bros. Film wszedł na ekrany jesienią 1988 (w Polsce można go było obejrzeć w następnym roku na jedynym seansie w Warszawie). Otrzymał znakomite recenzje i zdobył masę nagród, w tym Oscara za dźwięk.
„Bird” to nie tylko ciekawie opowiedziana historia i świetne aktorstwo, ale też przykład twórczego podejścia do ścieżki dźwiękowej.
Koncepcji wykorzystania muzyki Parkera było kilka. Ostatecznie zdecydowano się na zabieg nader misterny. Z kiepskich technicznie, monofonicznych nagrań, pochodzących ze studia i domowego archiwum „Birda” (prosto z depozytu bankowego dostarczyła je żona Parkera, Chan) wyizolowano oryginalne linie saksofonisty, natomiast pozostałe partie dograli w studiu współcześni muzycy, m.in. Charles McPerson, Red Rodney, John Faddis, Monty Alexander, Walter Davis Jr., John Guerin i Ray Brown (kilku z nich w przeszłości współpracowało z Parkerem).
Za pomysłem stali Lennie Niehaus – w czołówce figuruje jako twórca muzyki – saksofonista, kompozytor filmowy, wielokrotnie współpracujący z Eastwoodem – oraz Robert Fernandez, który mozolnie, takt po takcie, odzyskiwał archiwalny materiał i miksował go z nowym. Rezultat przedsięwzięcia – ryzykownego, wziąwszy pod uwagę ówczesny poziom techniki studyjnej – przerósł oczekiwania realizatorów. Wkrótce całość ukazała się na analogu i CD.
W tym samym roku Malapaso Productions Eastwooda zrealizowała doskonały dokument o Monku „Straight, No Chaser” (reż. Charlotte Zwerin), w kolejnych latach artysta nakręcił jeszcze „Piano Blues” (2003) – jeden z siedmiu odcinków telewizyjnego cyklu Martina Scorsese o bluesie oraz „Dave Brubeck: In His Own Sweet Way” (2010). Rodzajem podsumowania kariery Eastwooda jako pianisty i kompozytora jazzowego był koncert w Carnegie Hall w październiku 1996. Wystąpili na nim wybitni soliści, m.in. Joshua Redman, Kenny Barron, Barry Harris, Roy Hargrove, Carnegie Hall Jazz Band z sekcją smyczków oraz bohater wieczoru, grający partie solowe suity własnego autorstwa. Całość ukazała się na podwójnym albumie „Eastwood After Hours: Live at Carnegie Hall”.

092 096 Hifi 01 2020 0002

O tym, że tematyka jazzowa nie zniknęła zupełnie z ekranu, świadczą
filmy nakręcone w obecnej dekadzie. W 2015 powstał kanadyjski „Born to be Blue” o Checie Bakerze; trzy lata później – skromny holenderski „My Foolish Heart” („Moje głupie serce”), kolejna opowieść o tym trębaczu. Jej akcja rozgrywa się w 1988 w Amsterdamie i jest opowiedziana z pozycji śledczego, próbującego wyjaśnić zagadkową śmierć muzyka. W 2015 Don Cheadle próbował, z miernym skutkiem, przybliżyć kinomanom postać Davisa w filmie „Miles Davies i ja” („Miles Ahead”).
Chyba najbardziej poruszającą produkcją ostatnich lat jest „Whiplash”. Muzyka jazzowa stała się tu pretekstem do ukazania skomplikowanych relacji pomiędzy sadystycznym szefem studenckiego big-bandu a młodym perkusistą, usiłującym sprostać jego wymaganiom. Pod względem warsztatowym i aktorskim film uznano za majstersztyk, natomiast część odbiorców, głównie z kręgów jazzowych, zarzuciła reżyserowi brak realizmu w przedstawieniu stosunków panujących w środowisku. To zarzut dość dziwaczny, bo powszechnie wiadomo, że metoda „otwierania” adepta jest zmorą uczelni artystycznych (muzycznych, aktorskich, baletowych).

092 096 Hifi 01 2020 0002

Underscoring, Mickey-Mousing i Komeda
W latach 40. XX wieku ukazały się pierwsze płyty z muzyką filmową – od tego czasu dźwięki z ekranu zaczęły wieść niezależny żywot. Na okładkach większości z nich widniał napis „soundtrack” i tak zostało do dziś. Określenie to należy uznać za skrót myślowy. Soundtrack (ścieżka dźwiękowa) to przecież nie tylko muzyka, ale też dialogi i efekty dźwiękowe; słowem to, co Pierre Schaeffer nazywa elementem pozawizualnym w filmie. Co więcej, płyty z tzw. sountrackami nie zawierają muzyki wykorzystanej w filmie, a zwykle cały materiał nagrany w studiu – odbiorca otrzymuje zatem „wydestylowany” produkt, a nie ścieżkę dźwiękową. Zdarzają się jednak filmy, gdzie cały dźwięk, nie tylko muzyka, może funkcjonować poza kadrem.
Josef Kloppenburg, pisząc o problematyce synchronizmu w filmie, używa pojęcia „underscoring”. Oznacza ono ścisłe „ilustrowanie akcji muzyką”. Jego skrajna postać – w której każda najdrobniejsza zmiana na ekranie ma swój dźwiękowy odpowiednik – jest określana mianem „Mickey-Mousingu”. Underscoring, dziś niemal w zaniku, był stosowany od czasów kina niemego, natomiast Mickey-Mousing przylgnął do filmów animowanych.
W animacji zmieniają się właściwości muzyki i struktura ścieżki dźwiękowej. Silne zintegrowanie wszystkich jej elementów, płynna narracja, brak dialogów i krótki czas trwania sprawiają, że upodabnia się ona do utworu autonomicznego. Można wskazać wiele intrygujących przykładów łączenia animacji z jazzem – od kreskówek dla dzieci, po eksperymentalne etiudy Normana McLarena, gdzie – jak w „Precz z szarością” („Begone Dull Care”, 1949) z muzyką Oscara Petersona – obraz był malowany (lub wydrapywany) bezpośrednio na celuloidzie.
Do tej kategorii należą filmy Mirosława Kijowicza, m.in. „Sztandar”, „Uśmiech”, „Klatki”, „Rondo”, „Laterna magica”, „Wiklinowy kosz” – wszystkie z genialną oprawą Krzysztofa Komedy. Ta sfera aktywności kompozytora, mniej znana, często marginalizowana, rzuca zupełnie nowe światło na jego styl pracy i dorobek. Okazuje się, że muzyka do animacji bywa często ciekawsza i bardziej zaawansowana pod względem środków niż ta, którą pisał do fabuły. Komeda działa tu na styku underscoringu i Mickey-Mousingu. Precyzyjnie ilustruje ekranowe zdarzenia, a jednocześnie panuje nad materiałem i formą. Operuje zwykle większymi odcinkami, budowanymi na przemian ze struktur o charakterze kantylenowym i krótkich powtarzanych motywów. Napięcie dramaturgiczne tworzy za pomocą harmonii (ostinata melodyczne zyskują energię dzięki zmieniającym się akordom), faktury i kolorystki.
Warto dodać, że efekty dźwiękowe, zawsze idealnie wtopione w muzykę, są najczęściej dziełem innego twórcy – np. „Wiklinowy kosz” powstał przy współpracy z wybitnym kompozytorem muzyki elektronicznej Bohdanem Mazurkiem. Ścieżki dźwiękowe filmów „Klatki” i „Wiklinowy kosz”, wydane na płycie w 1974, mają cechy samodzielnych utworów: zwartą strukturę, wyrazistą, rozczłonkowaną budowę, powiązaną wspólnym materiałem tematycznym i płynną narrację. Jednak precyzyjny zapis i brak partii improwizowanych każe postawić pytanie: czy to jeszcze jest jazz?

 

Bogdan Chmura
Źródło: HFM 01/2020