fbpx

HFM

artykulylista3

 

Akordeon – z kawiarni do filharmonii

6671012018 001Długi związek akordeonu z muzyką rozrywkową spowodował, że słysząc hasło „akordeonista”, laik często ma przed oczyma ulicznego grajka albo muzyka z karczmy. I choć akordeon znakomicie się sprawdza w muzyce tanecznej czy kawiarnianej, trudno dziś o bardziej niefortunną łatkę dla tego instrumentu.

Przez bez mała dwa stulecia swego istnienia, akordeon wyzwolił się z roli instrumentu biesiadnego, stając się pełnoprawnym uczestnikiem koncertów. Współcześni kompozytorzy zachwycają się bogactwem jego brzmień, a wirtuozi udowadniają, że w niczym nie ustępuje fortepianowi czy skrzypcom.

 

 
Z Austrii na podbój Europy
Kwestia autorstwa pierwszego akordeonu budzi kontrowersje. Niektórzy przypisują je Christianowi Buschmannowi – niemieckiemu budowniczemu instrumentów – który swoją Handoline opatentował w 1822 roku. Była to przenośna klawiatura, wyposażona w rozszerzający się miech i zestaw przelotowych stroików. Znacznie częściej jako pioniera traktuje się Austriaka ormiańskiego pochodzenia, Cyrilla Demiana, który w 1829 roku udoskonalił instrument Buschmanna, wprowadzając pięć klawiszy basowych, umożliwiających grę akordową. Demian uzyskał patent na swój instrument, który właśnie ze względu na owo udogodnienie nazwał akordeonem.
Już w 1834 roku akordeon pojawił się w Paryżu. Patent Demiana gwarantował mu wyłączność na produkcję akordeonów tylko w Austrii (i to jedynie przez pięć lat). Dzięki temu Francuzi bez skrupułów podchwycili nowinkę i już w 1835 roku w samym Paryżu było zarejestrowanych dwudziestu budowniczych akordeonów i harmonii.
Dużym zainteresowaniem akordeon cieszył się również we Włoszech. Miejscowość Castelfidardo, w której słynną fabrykę tych instrumentów założył w 1863 roku Paolo Soprani, do dziś jest jednym z najważniejszych miejsc ich produkcji na świecie. O wyjątkowym statusie akordeonu we Włoszech może świadczyć fakt, że sam Giuseppe Verdi przedłożył w latach 70. XIX wieku projekt wprowadzenia klasy akordeonu w konserwatoriach.

6671012018 002

W Wielkiej Brytanii, zaledwie sześć tygodni po opatentowaniu akordeonu przez Demiana, londyńczyk Charles Wheatstone uzyskał patent na symphonium – prototyp opatentowanej w 1844 roku „siostry” akordeonu – concertiny. Istotną wadą concertiny były problemy z jej nastrojeniem, utrudniające granie zespołowe. Mimo to instrument, umożliwiający wykonywanie najbardziej popisowych partii, zyskał ogromną popularność w wiktoriańskiej Anglii. Do lat 70. XIX większość nabywców concertiny stanowili przedstawiciele arystokracji i klasy wyższej. W drugiej połowie stulecia na concertinie zaczęli grać przedstawiciele klasy pracującej. Było to konsekwencją industrializacji, która – z jednej strony – pozwalała na masową produkcję instrumentów, co obniżyło ich cenę, z drugiej zaś – dawała ludności pracującej więcej wolnego czasu. Niewykluczone, że właśnie w momencie, kiedy concertiniści przenieśli się z dworskich salonów do pubów i tawern, powstał słynny, choć mało wybredny, dowcip: „– Kim jest gentleman? – Kimś, kto potrafi grać na akordeonie, ale tego nie robi.”

6671012018 002

Wizytówka XIX-wiecznych imigrantów
Olbrzymia popularność akordeonu w XIX-wiecznej Europie jest niezaprzeczalna. Jednak boom objął nie tylko Stary Kontynent. Już na początku lat 30. XIX wieku saksońscy sprzedawcy instrumentów – w tym również akordeonów – osiedlili się w Filadelfii, dając asumpt do zainteresowania europejską nowinką w Stanach Zjednoczonych. Nie jest pewne, kiedy dokładnie za Atlantyk dotarła concertina, ale wiadomo, że równie silnie co akordeon zelektryzowała Stany Zjednoczone, w szczególności zaś środowiska imigrantów niemieckich, czeskich i polskich. Brzmienie concertiny stało się wręcz wizytówką muzyki imigranckiej, co sprawiło, że zaczęto na nią patrzeć niechętnie, kiedy w Stanach nasiliły się nastroje antyniemieckie.
Okoliczności transportu akordeonu do Argentyny nie są bliżej znane, choć przypuszcza się, że miało to miejsce w latach 50. XIX wieku. Buenos Aires przyjęło w XIX wieku miliony imigrantów, którzy przybywali, by zasilić szeregi ludności pracującej w miastach. Akordeon okazał się instrumentem znakomicie reprezentującym nową – miejską, na poły imigrancką – rzeczywistość.
Niemieccy imigranci wprowadzili do Argentyny również bandoneon – instrument pokrewny concertinie, którego wirtuozem w następnym stuleciu miał się stać Astor Piazzolla. Bandoneon szybko zaczął towarzyszyć regionalnej pieśni chamamé, jednak nieporównanie większą rozpoznawalność przyniósł mu związek z argentyńskim tangiem.

6671012018 002

Akordeon brazylijski jest kojarzony głównie z postacią XX-wiecznego kompozytora i wokalisty Luiza Gonzagi. Sprowadzony do południowej Brazylii przez imigrantów niemieckich i włoskich w połowie XIX wieku, dotarł na jej północ za pośrednictwem żołnierzy, którzy walczyli w wojnie z Paragwajem. U wybrzeży Kolumbii pojawił się nieco później, bo pod koniec lat 60. XIX wieku. Z głównych miast portowych rozprzestrzenił się bardzo szybko wzdłuż rzeki Magdaleny i stał się tak popularny, że zaczął wypierać rodzimą gaitę – flet prosty zrobiony z trzciny, którego charakterystyczne brzmienie był w stanie imitować.
Film dokumentalny Stefana Schwieterta „El Acordeón del diablo” rozpoczyna się opowieścią trzyletniego chłopca o pierwszym akordeonie w Kolumbii, który rzekomo znaleziono we wraku niemieckiego statku. Mnogość legend i mitów osnuwanych wokół tego tematu to nie tylko rezultat braku informacji o pierwszych akordeonach w tej części świata. To przede wszystkim świadectwo przekonania o wyjątkowości nowego, niezwykłego instrumentu, przywożonego przez podróżujących za chlebem Europejczyków.

6671012018 002

Symbol nowoczesności
Swą nadzwyczajną popularność akordeon zawdzięczał różnym czynnikom. Z jednej strony, jego zaletą był niezwykle plastyczny, wielobarwny dźwięk; z drugiej – łatwa dostępność, umożliwiająca muzykowanie praktycznie każdemu.
Na podkreślenie zasługuje zaawansowany mechanizm, który godnie odzwierciedlał ówczesnego ducha nowoczesności i postęp techniki.

6671012018 002

Budowa
Akordeon składa się z dwóch drewnianych przegród, połączonych miechem. Strona basowa w wersji standardowej (tzw. system Stradella) jest wyposażona w rzędy guzików ułożonych według koła kwintowego. Pozwalają one grać pojedyncze dźwięki oraz akordy durowe i mollowe, septymowe i zmniejszone. Strona melodyczna może mieć klawiaturę typu fortepianowego lub guziki ułożone chromatycznie w rzędach od trzech do pięciu. Manuał prawej ręki jest tradycyjnie wykorzystywany do wykonywania melodii, a lewy – do akompaniamentu. W obu przegrodach mieszczą się stroiki, które stanowią serce akordeonu. Te małe, metalowe, uporządkowane w rzędy języczki są wprawiane w wibracje za sprawą naciśnięcia guzika bądź klawisza i pociągnięcia miecha. W ten sposób wytwarzają dźwięk.

6671012018 002

W najwcześniejszych akordeonach diatonicznych stroiki były ustawiane parami, przy czym każdy z pary odpowiadał za inny dźwięk. Tak więc przez naciśnięcie tego samego guzika można było otrzymać dźwięk „g”, zamykając miechy, i dźwięk „a”, otwierając je. W nowszych akordeonach chromatycznych oba stroiki w parze były przyporządkowane temu samemu dźwiękowi, a kierunek ruchu miechów powodował, że brzmiał on albo w wysokim, albo w niskim rejestrze. Podobna zasada występuje w bandoneonie, w którym stroiki w jednej parze są strojone względem siebie o oktawę.
Lata 60. XIX wieku zapoczątkowały masową produkcję instrumentów przez najwcześniejsze firmy, takie jak Hohner, Soprani czy Dallape. Był to – z jednej strony – moment, w którym cena akordeonów spadła, czyniąc instrument szerzej dostępnym; z drugiej zaś – okres kolejnych zmian i ulepszeń. Szczególne znaczenie miała rozbudowa strony basowej, mająca na celu przezwyciężenie melodycznych ograniczeń lewej ręki. Jednak dopiero w XX wieku zaczęto zrywać z ograniczającym systemem Stradella, który, co prawda, świetnie się nadawał do lekkiego akompaniamentu w typie „um-pa-pa”, ale okazywał się problematyczny, jeśli chodzi o wykonawstwo muzyki koncertowej. Wprowadzenie systemu wolnego basu w okresie II wojny światowej spowodowało, że akordeoniści mogli wreszcie grać melodie w rejestrze basowym, stosując dowolne akordy, niezależnie od tych domyślnych z systemu Stradella. Akordeon stał się tym samym w pełni polifonicznym instrumentem, zdolnym do wykonywania transkrypcji dzieł klasycznych i muzyki nowej.

6671012018 002

Praca u podstaw
W XX wieku akordeon dalej święcił triumfy w muzyce popularnej. Pietro Frosini i Guido Deiro – wielkie gwiazdy wodewilu, Slavko Avsenik, wraz z bratem tworzący znany zespół Avsenik Brothers Ensemble, czy wreszcie Myron Floren, który spopularyzował akordeon w telewizji za pośrednictwem The Lawrence Welk Show, to zaledwie kilka przykładów wybitnych akordeonistów, dzięki którym instrument ten cieszył się tak wielkim powodzeniem wśród publiczności.
Ale początek XX wieku to również czas, kiedy po raz pierwszy akordeon zaczęto brać pod uwagę jako pełnowartościowy instrument koncertowy. Istniały jednak przeszkody utrudniające nadanie mu rangi, jaką miały chociażby skrzypce. Jednym z najważniejszych problemów był brak możliwości rozwoju akordeonistów pod okiem profesjonalistów, a co za tym idzie – brak szans wejścia na poziom koncertowy. Na początku XX wieku największy postęp w tym zakresie dokonał się w Związku Radzieckim, gdzie akordeon miał szczególny status ze względu na silny związek z muzyką ludową. Pierwszy profesjonalny program edukacji akordeonistów został utworzony w Konserwatorium Kijowskim w 1927 roku; kolejne w konserwatoriach w Moskwie i w Leningradzie.

6671012018 002

Pierwsza klasa akordeonu w Polsce została otwarta w 1964 roku w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie.
Wysiłki czynione w Związku Radzieckim dość szybko zaczęły przynosić efekty. W 1935 roku uznany akordeonista Pawel Gwozdiew wystąpił z pierwszym recitalem akordeonowym w Leningradzie, a dwa lata później w Sali Koncertowej Filharmonii Leningradzkiej dokonał prawykonania pierwszego koncertu na akordeon i orkiestrę Feodosiya Rubtsova. Oba wydarzenia wywarły duży wpływ na wzrost zainteresowania artystycznym potencjałem akordeonu.
Jednym z pierwszych artystów wykorzystujących nowe ulepszenia instrumentu był duński akordeonista Mogens Ellegaard. Począwszy od lat 50. XX wieku namawiał kompozytorów do pisania utworów na akordeon. Wśród najwcześniejszych zamówień kompozytorskich znalazła się Fantazja symfoniczna i Allegro na akordeon i orkiestrę, skomponowana w 1958 roku przez duńskiego dyrygenta i kompozytora Ole Schmidta. Entuzjazm Ellegaarda przejął jego uczeń Owen Murray, który po ukończeniu studiów zaczął rozpowszechniać nowoczesne podejście do akordeonu w rodzimej Wielkiej Brytanii. Gdy Murray w 1986 roku został zatrudniony jako profesor akordeonu w kopenhaskiej Royal Academy of Music, wywindował tamtejszą klasę akordeonu na bardzo wysoki poziom, dając innym europejskim uczelniom wzór do naśladowania.

6671012018 002

Skazani na muzykę nową
Najwcześniejszy utwór z udziałem akordeonu, jaki dotrwał do dzisiejszych czasów, to „Thême varié très brillant pour accordéon” Louise Reisner z 1836 roku. W przeważającej mierze monofoniczny, w ograniczony sposób wykorzystujący akordy z zestawu „domyślnego”, stanowi żywą ilustrację możliwości technicznych akordeonu tamtych czasów. Znamienne, że nawet późniejsi kompozytorzy, tacy jak Piotr Czajkowski, Umberto Giordano czy Charles Ives pisali jeszcze utwory na prymitywny akordeon diatoniczny. Jako pierwszy akordeon chromatyczny wykorzystał dopiero Paul Hindemith w swoim utworze „Kammermusik I” z 1921 roku. Co więcej, partię Hindemitha można było wykonać jedynie na nowoczesnym modelu, wyprodukowanym przez firmę Hohner, łączącym bas w typie Stradella z basem wolnym. Rok później w operze „Wozzeck” wiedeński kompozytor Alban Berg użył akordeonu w scenie rozgrywającej się w tawernie, odnosząc się w ten sposób do dawnej, biesiadnej tradycji instrumentu.

6671012018 002

Rok 1937 zapoczątkował falę koncertów akordeonowych. Był to czas powstania wspomnianego już – pierwszego w dziejach – koncertu na akordeon i orkiestrę Feodosiya Rubtsova. W Niemczech etap solowej kariery akordeonu rozpoczął się niedługo później – za pierwszy niemiecki koncert akordeonowy uznaje się dzieło Hugo Hermanna z 1940 roku. W 1941 roku dwaj amerykańscy akordeoniści – Antony Galla-Rini i Andy Arcari – skomponowali i prawykonali własne utwory. Wśród amerykańskich twórców koncertów akordeonowych warto wymienić również takie nazwiska, jak Pietro Deiro, Alan Hovhaness czy Henry Cowell. Udział w budowaniu tradycji koncertu akordeonowego mają również Skandynawowie Per Nørgård i Arne Nordheim, Francuzi – w osobie Jeana Wienera, Rosjanie, reprezentowani przez wybitną kompozytorkę Sofiję Gubajdulinę, i Japończycy, z Toshio Hokosawą na czele. Optymistycznie nastraja fakt, że akordeon budzi bardzo żywe zainteresowanie wśród kompozytorów polskich, począwszy od działalności wybitnego, nieżyjącego już akordeonisty i kompozytora Andrzeja Krzanowskiego, aż po kompozytorów tworzących współcześnie, takich jak Zygmunt Krauze, Marcin Błażewicz czy Edward Sielicki. Jest to w dużej mierze zasługą prężnie działającego środowiska akordeonistów polskich, chętnie sięgającego po muzykę najnowszą i otwartego na współpracę z kompozytorami.


Należy jednak zaznaczyć, że ta współpraca leży w interesie akordeonistów, którzy są w pewnym sensie „skazani” na muzykę nową. Skazani niekoniecznie w pejoratywnym rozumieniu tego słowa, bo takie ograniczenie to jednocześnie wielka szansa. Muzyka nowa ma tę przewagę nad muzyką dawną, że nie jest obarczona skostniałą często tradycją wykonawczą, a co za tym idzie – pozwala artyście w pełni twórczo, a nawet i odkrywczo spojrzeć na utwór. Współpraca z kompozytorem umożliwia aktywne wnikanie w proces powstawania utworu; to czas wspólnego odkrywania nowych brzmień, podsuwania i testowania na bieżąco pomysłów, wspólnego kreowania ostatecznego kształtu dzieła, które – kto wie – być może w takiej właśnie postaci przejdzie do historii. Przed akordeonistami stoi dziś bardzo odpowiedzialne zadanie. Z jednej strony, budują własną tradycję; z drugiej – odkrywają pełne spektrum możliwości brzmieniowych wciąż nie do końca wyeksploatowanego instrumentu.

 

Aleksandra Chmielewska
Źródło: HFM 01/2018

Pobierz ten artykuł jako PDF