Skip to content

HFM

Jesteś tutaj: Start --> Artykuły --> Inne --> Książki --> Monstrum do ścigania Marek Weiss: „Biały Wieloryb”

Monstrum do ścigania Marek Weiss: „Biały Wieloryb”

Kategoria: Książki

Przed kilkoma laty Polskie Wydawnictwo Muzyczne zainaugurowało serię książek o operze – portretów polskich twórców sceny operowej – gwiazd, mistrzów, autorytetów, inspiracji. Kolejne tomy serii poświęcono sylwetkom śpiewaków (Aleksandra Kurzak, Jerzy Artysz, Tomasz Konieczny) i reżyserów (Michał Znaniecki, Marek Weiss).

Niemal wszystkie publikacje mają formę wywiadu rzeki, z udziałem krytyków muzycznych w roli „akuszerów” rozmowy. Najnowsza i najobszerniejsza wyszła spod pióra jej bohatera – Marka Weissa. I nie jest to bynajmniej debiut Weissa, jako że od roku 2008, równolegle do teatralnej, rozwija on karierę pisarską. Jako autor pięciu powieści potrafi zręcznie przeplatać wątki obyczajowe i sensacyjne, refleksje o życiu i sztuce; jest też mistrzem atrakcyjnego tytułu („Boskie życie”, „Cena ciała”, „Brat bies”, „Antygona w piekle”, „Amor królem”). Intrygujący tytuł nadał również swojej autobiografii: „Biały Wieloryb”, a podtytuł – „W pogoni za ideałem teatru operowego” – tylko pozornie doprecyzowuje sens.

Autolibretto
Pogoń za ideałem teatru operowego to bieg za czymś pozytywnym, za celem, który uwzniośla, daje poczucie satysfakcji i uspokojenia. Prototyp Białego Wieloryba, czyli Moby Dick z powieści Hermana Melville’a , jest idealnym (bo nieogarnionym i nieuchwytnym) złem; obiektem okaleczającym marynarzy, wzniecającym w ich sercach żądzę zemsty, budzącym mordercze demony. Czy takie konotacje odzwierciedlają intencje autora? Chyba nie, skoro w prologu pisze: „Marzy mi się opisanie pościgu za wciąż umykającym ideałem spektaklu muzycznego, w którym to, co widać, harmonijnie splata się z tym, co słychać. Pragnę opowiedzieć o ludziach, których miałem szczęście lub nieszczęście spotkać w swojej pracy, i o poczuciu, że gwiazda opery tradycyjnej nieubłaganie stygnie. Zapewne jeszcze za naszego życia zgaśnie w tym kształcie, jaki znamy, a odrodzi się, być może, jako supernowa o wymiarach, które nas zaskoczą i olśnią. Ale czy to jeszcze będzie opera?”
Melville’owski, oryginalny biały wieloryb w operowym świecie kojarzy się z dziełami, których libretta oparto na słynnej powieści. To „Moby Dick” Amerykanina Jake’a Heggiego (2010), „The Outcast” Austriaczki Olgi Neuwirth (2011) oraz „Moby Dick” Eugeniusza Knapika, wystawiony w 2014 roku w stołecznym Teatrze Wielkim, czyli na scenie, na której wielokrotnie pojawiały się inscenizacje Weissa.
Marek Weiss konsekwentnie podkreśla jednak grozę i niepewność, kryjące się w uprawianiu reżyserii operowej. Przywołuje punkt widzenia przyjaciela, śp. Ryszarda Peryta, nie mniej zasłużonego dla polskiego teatru muzycznego. Dla Peryta opera była „domem, z którego rzadko wychodził na świat”, dla Weissa – „monstrum do ścigania”. Ale może dzięki takiemu podejściu – mieszance lęku i fascynacji – Weissowi udało się zachować dystans do operowej materii. Obchodzić ją z różnych stron. Próbować różnych strategii twórczych i wciąż coś wymyślać, modyfikować, przełamywać własne uprzedzenia, eksplorować nowe terytoria repertuaru, formy i wykonawców. „Dom” Peryta okazał się bezpieczną bańką, w której postępował proces skostnienia wyborów repertuarowych, pomysłów i metod pracy. Jeśli chodzi o Weissa – instynkt wielorybnika się nie mylił, a odezwał już w 14-letnim chłopcu, który w lutym 1964 roku w Warszawie po raz pierwszy obejrzał spektakl operowy – „Don Carlosa” Verdiego, i choć nie zrozumiał nic, wielkie wrażenie pozostało. „Wiedziałem, że los zetknął mnie z czymś monstrualnie komicznym i przejmująco pięknym jednocześnie. Jakbym ujrzał przez chwilę Białego Wieloryba ze słynnej opowieści. Nie miałem pojęcia, że los zmusi mnie do ścigania tego zjawiska bez wytchnienia, aż dopadnę je i wydrę mu dręczącą mnie tajemnicę.”
W 1979 roku, w teatrze muzycznym w Słupsku, 30-letni Weiss wyreżyserował pierwszą operę: „Służąca panią” Pergolesiego.
Treść książki wydanej przez PWM została ułożona jak spektakl: pięć aktów z prologiem i epilogiem, ale czytelnik, tak jak meloman, krytyk lub muzykolog, wychwyci tu motywy przewodnie. Usłyszy arie, zobaczy sceny zbiorowe, zanalizuje osobowość postaci, dostrzeże konstrukcję narracji. To auto-opero-biografia.

Autoreżyseria
Żeby zostać reżyserem operowym, trzeba poniekąd wyreżyserować swoją karierę. Pomagają w tym lub przeszkadzają: przypadek, pochodzenie, wychowanie, wykształcenie i inne czynniki, a decyzje obsadowe dotyczące własnej osoby ocenić można dopiero poniewczasie.
Marek Weiss urodził się w 1949 roku w Chorzowie, wychował się w katolickiej rodzinie, był ministrantem. Jako dziesięciolatek pojechał do Pragi z matką, oddelegowaną przez centralę handlu zagranicznego. Przebywał tam pięć lat. Chodził do szkoły przy ambasadzie sowieckiej, należał do organizacji pionierskiej. Po powrocie do Polski zamieszkał w Warszawie. Ukończył elitarne liceum Reytana. Najpierw, wciąż zaczadzony komunistyczną propagandą, wstąpił do szkolnego koła Związku Młodzieży Socjalistycznej, ale koledzy – młodzież z „reakcyjnych” domów – szybko otworzyli mu oczy; dowiedział się o referacie Chruszczowa, o pakcie Ribbentrop-Mołotow i innych faktach z historii najnowszej. Kiedy opowiedział o tym swojej rosyjskiej dziewczynie (córce ambasadora ZSRR w Pradze), natychmiast z nim zerwała.
Po maturze chciał studiować aktorstwo, ale nie został przyjęty. Ukończył więc najpierw polonistykę na Uniwersytecie Warszawskim, a następnie reżyserię w Państwowej Wyższej Szkole Teatralnej. Słuchał tajnych wykładów opozycjonistów antykomunistycznych i kazań popularnych duszpasterzy. Podziwiał teatr Grotowskiego, a po studiach został asystentem Adama Hanuszkiewicza, który jak mistrz i opiekun wprowadził go w tajniki zawodu.
Po trzech latach pojechał do Słupska – wówczas dziwnego miasta na teatralnej mapie Polski, gdzie lokalni dygnitarze komunistyczni chcieli mieć teatr, w dodatku muzyczny. Była to wielka szansa dla młodych aktorów, reżyserów, dyrygentów i muzyków. Pierwszy dyrektor, Maciej Prus, został zdymisjonowany za zbyt awangardowy repertuar (adaptacja twórczości Białoszewskiego), a Weiss został zatrudniony na jego miejsce. Dyrektorem muzycznym był Grzegorz Nowak, który zebrane w Słupsku doświadczenia wykorzystał później w pracy m.in. z najlepszymi orkiestrami angielskimi. To Nowak wytłumaczył Weissowi, czym jest orkiestra i czym może być związek słowa i muzyki, teatru dramatycznego i muzycznego. To za dyrekcji Weissa słupski zespół wystawił „Cosi fan tutte” Mozarta w reżyserii Peryta, który to spektakl zaprezentowano wyjątkowej publiczności – żołnierzom bazy Armii Czerwonej w Bornem Sulinowie; już przy uwerturze widownia zapadła w sen. Mimo pierwszych obiecujących dokonań operowych (wspomniana wcześniej jednoaktówka „Służąca panią” Pergolesiego) Weiss wciąż marzył o reżyserowaniu Szekspira. Jednak władze województwa zamknęły słupski teatr.
Weiss wrócił pod skrzydła Hanuszkiewicza do warszawskiego Teatru Narodowego. Wystawił „Czekając na Godota” Becketta i wciąż wiązał swoją przyszłość z teatrem dramatycznym. Już wkrótce miał przestawić zwrotnicę na tor operowy, oczywiście bez żadnych gwarancji sukcesu.
W „Białym Wielorybie” pisze: „Poznałem w swoim życiu niejednego takiego muzyka, który pokochał boską harmonię w latach naiwnej młodości, a po odkryciu braku wzajemności sprzedawał swoją duszę diabłu. Ale byli też i tacy, którzy kochali do grobu, nie żądając wzajemności, bo byli szczęśliwi, że ich miłość daje tyle radości w życiu bez żadnych gwarancji nagrody i sukcesu. Chwała tym drugim. Piszę tę opowieść również dlatego, żeby ich uczcić i nie dopuścić do ich zapomnienia”.

Harpun na wieloryba
W roku 1981 dyrygent Robert Satanowski, wówczas szef Opery Wrocławskiej, postanowił wystawić świeżo napisaną operę Zbigniewa Rudzińskiego „Manekiny”, według prozy Brunona Schulza. Scenografię powierzył Januszowi Wiśniewskiemu, projekt kostiumów – Irenie Biegańskiej, a reżyserię – Weissowi. Inscenizacja odniosła sukces zarówno we Wrocławiu, jak i później, przeniesiona na kameralną scenę warszawskiego Teatru Wielkiego, którego dyrekcję objął Satanowski. Weiss dostał propozycję etatu i podszedł do niej jak pies do jeża. Zniechęciło go to, co zobaczył na pierwszym przedstawieniu. „Halka” Moniuszki odstręczyła go niedobraną do ról fizycznością śpiewaków, sztampową scenografią, karykaturalnym ruchem scenicznym. I może wzgardziłby posadą, gdyby nie zdolności perswazyjne Satanowskiego. A może zadziałała siła wspomnień? Coś, co Freud nazywa (aczkolwiek w zawężonym znaczeniu) nomen omen „sceną pierwotną”? Wszak wrażenia z zobaczonego w dzieciństwie „Don Carlosa” zapisały się na twardym dysku osobowości. I oto – znów „Don Carlos”. Ta sama inscenizacja, przeniesiona do odbudowanego gmachu z tymczasowej sceny operowej w Romie. Nagle wszystko się złożyło, bo dzięki Nowakowi potrafił dostrzec muzykę jako siłę wspomagającą dramatyzm akcji i tłumaczącą emocje bohaterów. Odtąd, z krótkim epizodem w Teatrze Komedia, nawiązywał trwałą współpracę z teatrami operowymi – w stolicy, w Poznaniu i Gdańsku. Poznał magię śpiewu, który niczym czarodziejska różdżka sprawia, że niski, tłuściutki tenor przeobraża się na scenie w uwodzicielskiego amanta (przypadek kreacji wokalnych Paulosa Raptisa).
Niechże będzie mi wolno wymienić trzy ulubione spektakle wyreżyserowane przez Weissa w XXI wieku: „Wolny strzelec” Webera w Warszawskiej Operze Kameralnej, „Czarna maska” Pendereckiego w Operze Bałtyckiej i „Manru” Paderewskiego w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Nie stroni od uwspółcześniania interpretacji i od twórczego wykorzystania multimediów. Jego teatr operowy zabiera głos w bieżącym dyskursie społecznym.
Weiss wyznaje: „Uzależnienie od reżyserowania jest silniejsze od alkoholizmu, bo nie można sobie wszyć żadnego antidotum”.

Tożsamość Apollina
Marek Grzesiński, Marek Weiss-Grzesiński i Marek Weiss to ta sama osoba. Nazwisko „Grzesiński” to jedyne, co otrzymał od ojca. Nie identyfikował się z nim, toteż po osiągnięciu pełnoletności dodał sobie nazwisko rodowe matki, brzmiące niemiecko, gdyż jej przodkowie, tkacze, przyjechali z Niemiec do Żyrardowa. Po śmierci ojca pozbył się z nazwiska nielubianego balastu. Stał się Markiem Weissem.
Był pionierem i aktywistą ZMS-u, antykomunistą, gorliwym katolikiem. Obecnie od dawna określa się jako agnostyk. Był hipisowskim dzieckiem-kwiatem, kobieciarzem, a teraz deklaruje się jako monogamista i feminista – to wpływ żony i córki.
Dwa jego małżeństwa (z piosenkarką Nataszą Czarmińską i tancerką Beatą Grzesińską) nie przetrwały próby czasu. Trzeci związek okazał się trwały i opiera się nie tylko na uczuciu, lecz także współpracy artystycznej. Żona, Izadora Weiss, jest tancerką, choreografem, organizatorką życia muzycznego. Córka Weronika studiuje grę na fortepianie.
Żona dostała imię po sławnej tancerce Isadorze Duncan – i, o dziwo, imię nadane przez ojca okazało się prorocze. Tak jak to, że pierwszym spektaklem związanym z muzyką i przygotowanym przez studenta reżyserii Marka Grzesińskiego była adaptacja pamiętników Isadory Duncan. Żonę poznał jako piętnastoletnią uczennicę szkoły baletowej; wybrał ją do zatańczenia w jednej ze scen „Traviaty” Verdiego. Zaiskrzyło między nimi pięć lat później, gdy Izadora, tancerka baletu Teatru Wielkiego, miała 20 lat, a Weiss 43. Mimo początkowych wątpliwości rodziców dziewczyny i znajomych wzięli ślub i są szczęśliwym małżeństwem.
W wywiadzie dla „Gazety Wyborczej” (2014, rozmowa z Bożeną Aksamit) wyznał: „Ariadna na Naksos”, „Oniegin”, „Traviata”, „Carmen”, „Halka” czy „Madame Butterfly” – wszystkie te przedstawienia, które przygotowuję konsekwentnie krok po kroku, opowiadają, że w kobiecie jest rodzaj naturalnego, biologicznego fundamentu, który bez religii, bez ideologii, bez żadnych innych dodatkowych ‘rusztowań’ daje szansę na porządek w świecie.”

Na horyzoncie
Książka Weissa to w pewnym sensie subiektywna historia teatru polskiego ostatniego półwiecza – znakomita narracyjnie, świetna stylistycznie. Nie znajdziemy tu zdawkowo rzucanych, jednozdaniowych uszczypliwych charakterystyk ani błahych anegdotek. O ważnych osobach na swojej drodze Weiss pisze wnikliwie, obszernie, sporządzając wielowymiarowe charakterystyki. Wylicza zalety i wady, podaje przykłady. Oddziela obraz danego człowieka w oczach środowiska od prywatnego zdania. Piękny, wzruszający wręcz passus poświęca dyrektorowi technicznemu stołecznego Teatru Wielkiego – Jerzemu Bojarowi. Nie ukrywa niskiego mniemania o Dejmkowej reżyserii pamiętnych „Dziadów” z 1967 roku. Nie kryje też zachwytu spektaklami tworzonymi przez nowicjusza w świecie operowej reżyserii – Andrzeja Chyrę. Pokazuje słodko-gorzki los sędziwych aktorów, którzy, jak Władysław Krasnowiecki (Weiss odżegnuje się od nazywania go Krasnosowieckim) bezsilnie błąkają się po kulisach teatru i zamiast na scenie, wygłaszają swoje monologi w toalecie.
Weiss sam odczuwa upływ czasu. Nie wie, ile jeszcze spektakli będzie w stanie wyreżyserować. Do młodszych kolegów kieruje przesłanie: „Ja już nie dogonię Białego Wieloryba. Wiem, czym jest naprawdę, gdy się go dopadnie. […] Pozostawcie raczej przedmiot waszego uwielbienia, umykający wciąż przed wami ku odległym horyzontom! Nie starajcie się go posiąść i zawłaszczyć! Staje się wtedy czymś innym, niż wam się wydawało w zachwycie i zapierającym dech pościgu”.