HFM

„Być może któryś z utworów z tej płyty zainspiruje kogoś do nakręcenia filmu, tak jak to było w moim przypadku.”
Wes Anderson

Film „Kochankowie z Księżyca” („Moonrise Kingdom”, 2012) Wesa Andersona kończy się dedykacją „Dla Juman”. To żona reżysera, pochodząca z Libanu, wykształcona w Anglii ilustratorka, kostiumograf, pisarka.

Wes i Juman wspólnie zaprojektowali wielką wystawę (czynna do kwietnia 2019) w wiedeńskim Kunsthistorisches Museum. Ekspozycja zatytułowana „Mumia ryjówki w trumnie i inne skarby” gromadzi 500 eksponatów, pogrupowanych według zrozumiałego tylko dla kuratorów klucza. Według opisu recenzentki „Gazety Wyborczej”, w jednej z sal można na przykład zobaczyć zbiór złożony z „owalnych portrecików, rzymskich popiersi przypominających rozmiarami i kształtem rząd pieczęci, indonezyjskiego modelu kurnika, XVI-wiecznej niemieckiej wykałaczki i XII-wiecznego niemieckiego krucyfiksu”, a w innej: „niemieckie pudełko na cztery flety, tkany pokrowiec na Biblię, puzdro na przybory do golenia cesarza Franciszka I, egipską urnę; pojemnik z kolekcją włoskich noży wisi w gablocie tuż nad kufrem wypełnionym setką strusich piór. Jedna z gablot jest zupełnie pusta – trzeba rozstrzygnąć, czy sama w sobie jest żartem, czy ma inny sens”.
Tak jak wystawą w Austrii rządzi ukryta zasada, wymagająca od widza udziału w rozwiązywaniu zagadki muzealnej marszruty, tak i oprawa dźwiękowa „Kochanków z Księżyca” nie jest dziełem przypadku ani kaprysu reżysera. Anderson powtarza w wywiadach, że improwizację pozostawia zdolniejszym.

Muzyka mniej i bardziej oryginalna
Soundtrack tego filmu to iście koronkowa robota. Autorem tzw. muzyki oryginalnej, czyli stworzonej na potrzeby tej produkcji, jest Francuz Alexandre Desplat, dziewięciokrotnie nominowany do Oscara i zdobywca dwóch statuetek: za „Kształt wody” Guillermo Del Toro i za „Grand Budapest Hotel” Wesa Andersona, z którym współpracuje od ponad dekady.
Skomponowany przez Desplata kilkunastominutowy utwór „Arcytrudne warunki pogodowe we wszechświecie” („The Heroic Weather-Conditions of the Universe”), w którego instrumentacji podstawową rolę odgrywa… metronom, nadaje rytm narracji, podtrzymuje konstrukcję dramaturgiczną i jest swoistym opiekunem-dobrym duchem pary głównych bohaterów. Oprócz tego ilustruje zmienne zjawiska atmosferyczne i ma, sprytnie podane, walory edukacyjne – ale o tym później.
Desplat zagospodarował około jednej trzeciej czasu ekranowego. Pozostałą część Anderson rozdzielił przede wszystkim między Benjamina Brittena, Franza Schuberta i Camille’a Saint-Saënsa – a więc sławy europejskiej muzyki poważnej XIX i XX wieku – a także legendarnego pieśniarza country Hanka Williamsa i francuską piosenkarkę Françoise Hardy. Nie koniec na tym. U swojego poprzedniego nadwornego kompozytora, Marka Mothersbaugh, Anderson zamówił jeszcze wiązankę tematów perkusyjnych. Pora odpowiedzieć naszym Czytelnikom na pytanie, jakiejż to historii towarzyszy tak dziwaczna muzyczna zbieranina.
Akcja filmu rozgrywa się w USA na fikcyjnej wyspie New Penzance i w okolicach. Dwunastoletni Sam, wychowywany w rodzinie zastępczej (rodzice zginęli w wypadku), wrażliwiec utalentowany plastycznie i literacko, prześladowany przez kolegów, ogląda w miejscowym kościele operę dziecięcą „Potop Noego” i zwraca uwagę na rówieśniczkę, Suzy, grającą rolę Kruka. Suzy, córka adwokata-alkoholika, nie może liczyć na zrozumienie ani u matki (zajętej romansem z szeryfem Sharpem), ani u znacznie młodszych trzech braci, ani u rozwydrzonych koleżanek. Późnym latem 1965, po trwającej rok przyjaźni korespondencyjnej, dzieciaki postanawiają się spotkać i dalej wspólnie iść przez życie.

Suzy opuszcza dom, niosąc pod pachą sześć ulubionych książek i adapter na baterie, „pożyczony” bez zgody brata. Sam opuszcza obóz skautów (i rezygnuje z członkostwa w organizacji), niosąc namiot, śpiwór i inne biwakowe sprzęty. Dzieci rozbijają obóz nad Zatoką Odpływów, ale zostają odnalezione przez dorosłych i rozdzielone. Dzięki pomocy skautów z drużyny Sama uciekają ponownie i biorą symboliczny ślub, udzielony przez starszego kolegę-skauta. W czasie powodzi nawiedzającej okolicę ledwo uchodzą z życiem i znów zostają złapane przez dorosłych. Ale ich uczucie dalej kwitnie. Sam, zaadoptowany przez Sharpa, potajemnie odwiedza Suzy i maluje dla niej obraz: pejzaż przedstawiający ich szczęśliwą zatokę, którą chłopiec przemianowuje na „Królestwo Wschodu Księżyca” (Moonrise Kingdom).

Wydra uratowana z potopu
Autorami oryginalnego scenariusza, nominowanego do Oscara, są Wes Anderson i Roman Coppola – syn reżysera Francisa Forda Coppoli. Anderson wplótł do fabuły własne przeżycia. Był dzieckiem z rozbitej rodziny; należał do skautów (zaledwie przez dwa miesiące), po czym nagle pożegnał się z mundurkiem. W wieku dziesięciu lat wziął udział w szkolnej inscenizacji „Potopu Noego” Brittena (w roli wydry; jego starszy brat był łosiem). Twierdzi, że muzykę Brittena zapamiętał na zawsze; zrobiła na nim wielkie wrażenie i nadała filmowi „Kochankowie z Księżyca” swoisty koloryt. Jeśli zaś chodzi o wątek pierwszej nastoletniej miłości, Andersona zainspirował popularny angielski film „Melody” (1971) Warisa Husseina, lecz zamiast nakręcić remake (jak planował), opowiedział temat po swojemu.
„Księżycowi” szóstoklasiści są bardzo dojrzali jak na swój wiek. Świetnie zorganizowani, konsekwentni w działaniach, odpowiedzialni za siebie nawzajem i wyrozumiali wobec ułomności ukochanej osoby do tego stopnia, że Suzy bez mrugnięcia okiem przyjmuje wyznanie Sama o jego sporadycznym moczeniu nocnym. Suzy i Sam są jak stare dobre małżeństwo – takie jak Noe i jego żona w dziele Brittena. Trzy fragmenty opery towarzyszą w filmie scenom w małomiasteczkowym kościele, w którym jest wystawiany „Potop Noego” i są to sceny decydujące o być albo nie być zakochanej pary: pierwsze spotkanie, gdy spośród wszystkich dziewcząt w żeńskiej garderobie Sam wybiera właśnie Suzy (a w libretcie – Noe zabiera zwierzęta na arkę); ucieczka dzieci przed pracownicą opieki społecznej (która chce umieścić Sama w ośrodku wychowawczym) na dach kościoła podczas burzy – przy wtórze chóru sławiącego niebiański firmament; cudowne ocalenie przed upadkiem z dzwonnicy (chór „Alleluja” i dźwięk dzwonków, uosabiających tęczę).

Britten skomponował jednoaktową operę „Potop Noego” („Noye’s Fludde”, 1958) z myślą o amatorskich chórach dziecięcych i wykonywaniu dzieła w kościołach, aulach szkolnych i innych salach nie teatralnych. W obsadzie wokalnej tylko Noe i jego żona powinni być profesjonalnymi dorosłymi śpiewakami; Głos Boga to rola mówiona. Rdzeń orkiestry stanowi kilku zawodowych muzyków; na ręcznych dzwonkach, trąbkach i perkusyjnych przeszkadzajkach mogą grać dzieci.
Dla smyczkowych orkiestr szkolnych Britten napisał „Prostą symfonię” („Simple Symphony”,1934), wykorzystując motywy z własnych dziecięcych prób kompozytorskich. Najbardziej znana, II część utworu to „Figlarne pizzicato” („Playful Pizzicato”). Efektowny, wartki temat wystarcza za wymowny, ironiczny komentarz bezskutecznego pościgu za małymi zbiegami, podjętego przez policję, rodziców i skautów. Suzy i Sam zagrali całemu światu na nosie, niemal tak chwacko, jak uczniowskie paluszki szarpią struny skrzypiec, zachwycone, że mogą tym razem nie używać smyczka.

Dzieci mają głos
Adresatem kolejnej kompozycji Brittena, obecnej w „Kochankach z Księżyca”, był chór chłopięcy szkoły prowadzonej przez jego brata. W planie lekcji zajęcia muzyczne odbywały się w niej w piątek po południu. Z cyklu dwunastu „Pieśni piątkowego popołudnia” („Songs from Friday Afternoon”, 1933-35) Anderson wybrał dwie. „Stary Abram Brown” („Old Abram Brown”) to niemal obsesyjnie powtarzany monotonny, posępny dystych o starcu, który zwykł nosić brązowy płaszcz, ale już nie żyje. Typowa w swej absurdalności dziecięca rymowanka jest muzyczną oprawą nocnej kajakowej podróży Suzy, Sama i jego kolegów z drużyny do innego obozu skautów. W przebitkach obserwujemy rozmowę w sypialni rodziców Suzy, nieświadomych, że córka znów zwiała z rodzinnego domu. Ojciec dziewczynki wyznaje, że marzy o śmierci, o raptownym zrzuceniu z siebie wszystkich ziemskich ciężarów. W istocie jest on starym Abramem Brownem, już martwym, już pogrzebanym w swoim nudnym, zapitym, bezsensownym żywocie.
Druga z pieśni, „Kukułka” („Cuckoo”), tworzy atmosferę finału filmu – „happyendową”, idylliczną. Po powodzi-potopie miasteczko wraca do życia, a Sam codziennie odwiedza Suzy. Kukułka kuka, a dziecięcy chór wylicza nazwy miesięcy i żartobliwych wydarzeń z nimi związanych. Miłość Suzy i Sama, przypieczętowana leśnym ślubem, może trwać w nieskończoność, na przekór wszystkim przeciwnościom, jak zapętlony rejestr kalendarzowych miesięcy.
Niezwykłość tego związku Anderson podkreśla, przywołując następne dzieło Brittena – „Sen nocy letniej” („A Midsummer Night’s Dream”, 1960). Z trzyaktowej opery według komedii Szekspira wydobywa krótki fragment – chór chłopięcy kończący drugi akt „Śpijcie dobrze…” („On the Ground, Sleep Sound”). Wróżki podają bohaterom magiczny miłosny napój i śpiewają im do snu.
Ta muzyka towarzyszy w filmie migawkom, ukazującym przykre wydarzenia, o których Sam i Suzy pisali do siebie w listach, a które świadczą o ich samotności w rodzinie i nieprzystosowaniu do grupy rówieśniczej. Rodzice Suzy czytają tę korespondencję z rosnącą irytacją, a dźwięki fantastycznej kołysanki zapowiadają ukojenie, które para dwunastolatków znajdzie w rodzącym się uczuciu.
Na omówienie ostatniej z kompozycji Brittena przysposobionych przez Andersona przyjdzie jeszcze pora. Podkreślić należy fakt, że wszystkie wspomniane powyżej utwory reżyser wykorzystuje w archiwalnych nagraniach pod dyrekcją samego kompozytora.

Dźwięczące portrety
Anderson śmiało sięga po muzykę różnych epok i gatunków, aby pełniej scharakteryzować postaci. Małomówny, prostolinijny szeryf Sharp słucha w domu i w samochodzie piosenek amerykańskiego mistrza country Hanka Williamsa – melodyjnych, silnie zrytmizowanych ballad w zgrzebnej aranżacji. Równe chłopaki z obozu skautów lubują się w donośnych sygnałach trąbki i marszowej kanonadzie werbla. Suzy zabiera z domu ulubioną płytę, którą dostała od babci z Francji. To przebój Françoise Hardy „Czas miłości” („Le temps de l’amour”, 1962). Przy tym rockowym hicie Suzy i Sam pierwszy raz tańczą i pierwszy raz się całują.
W szafce w pokoju Susan są setki płyt, ale o tym, że muzyka jest dla niej czymś o wiele ważniejszym niż rozrywka, dowiadujemy się dzięki… muzyce. Co cicho gra w głowie dziewczynki, gdy rozmawia z matką po pierwszej nieudanej ucieczce? Gra pieśń Schuberta „Do muzyki” („An die Musik”, 1817), do wiersza Franza von Schobera, który przedstawia muzykę jako wierną pocieszycielkę człowieka w szarych godzinach. Anderson zadał sobie trud wmontowania w ścieżkę dźwiękową fragmentów aż trzech wcieleń tej pieśni: wersji oryginalnej, aranżacji na chór oraz aranżacji symfonicznej. Najważniejsza i najciekawsza wydaje się ta pierwsza. Reżyser nie sięgnął po żadną znaną interpretację, lecz pozyskał nagranie dokonane dla francuskiego filmu „Popatrz na mnie” („Comme un image”, 2004) Agnes Aoui. Jego bohaterka, dwudziestoletnia zakompleksiona chórzystka, słucha zapisu swojej lekcji śpiewu. W wykonaniu pieśni Schuberta popełniła masę błędów – w intonacji, frazowaniu, kształtowaniu barwy, ale nie można jej odmówić szczerości, żarliwości, niewinności. Śpiewa własnym głosem (a właściwie głosem Alexandry Rübner) i nikogo nie udaje – tak jak Suzy.
Anderson maluje również dźwiękowy portret podwójny zakochanych dzieciaków. Gdy docierają do Zatoki Przypływów, Sam stwierdza: to nasza kraina. Woda, niebo, plaża, las, przestrzeń i żywej duszy dokoła. Tu nareszcie czują się wolni, jak ptaki. Zza kadru rozbrzmiewa „Ptaszarnia” („Volière”) Camille’a Saint-Saënsa, dziesiąta z czternastu części cyklu instrumentalnego „Karnawał zwierząt” („Le carnaval des animaux”, 1886). To jeden z najbardziej znanych utworów muzycznych napisanych specjalnie dla najmłodszych melomanów. Zamierzony odbiorca oraz osoba dyrygenta nagrania wprowadzonego do filmu łączą ten utwór z następnym.

Lekcja muzyki
Chodzi o Leonarda Bernsteina. Sławny dyrygent i kompozytor był także natchnionym popularyzatorem wiedzy o muzyce. Na jego koncertach w Carnegie Hall, rejestrowanych i nadawanych przez telewizję, wychowały się miliony dzieci w Ameryce i na całym świecie.
Bernstein zaprezentował w audycji i dokonał nagrania płytowego dzieła, stworzonego z myślą o edukacji dzieci i zamówionego w 1945 roku na potrzeby filmu dokumentalnego pod tytułem „Instrumenty orkiestry”. Benjamin Britten skomponował wtedy „Przewodnik orkiestrowy młodego słuchacza” („Young Person’s Guide to the Orchestra”), z podtytułem: „Wariacje i fuga na temat Purcella”. Temat wzięty od XVII-wiecznego kompozytora Britten opracował w ten sposób, że najpierw wszystkie instrumenty po kolei przedstawiają solo tę samą krótką melodię, a następnie solowe partie sklejane są stopniowo, warstwami, w jeden orkiestrowy organizm. Kolejne etapy rozwoju dzieła są zwięźle objaśniane głosem lektora.
Płyta z „Young Person’s Guide…” to ulubiony album Lionela, czyli brata, od którego Suzy „pożycza” przenośny adapter.

Wydaje się, że trzej kilkuletni chłopcy, pozbawieni zainteresowania ze strony obojga rodziców, kompulsywnie zwracają się w stronę dzieła artystycznego, które porządkuje świat. Przewodnik po orkiestrze okazuje się przewodnikiem po bezpiecznym świecie.
Film Andersona zaczyna się od Brittena, słuchanego przez Lionela i jego braci, w obecności zaczytanej Suzy, a kończy się finałową fugą z tejże płyty, odtwarzanej przy podobnej konfiguracji słuchaczy plus Sam, ukryty za sztalugą. Brittenowskie dźwięki wybrzmiewają jednak, zanim przez ekran przemkną końcowe napisy. I oto niespodzianka dla widzów: pastisz pomysłu Brittena. Dziecięcy głos objaśnia budowę oryginalnej kompozycji Desplata, stworzonej do „Kochanków z Księżyca”. Zapowiada wejście kolejnych instrumentów, w tym również nieobecnych w tradycyjnej orkiestracji Brittena, jak np. banjo, ukulele, organy Hammonda czy gitara elektryczna oraz wokaliza szesnastu chórzystów-basów. Ostatnie słowa komentarza („Dziękujemy państwu za uwagę”) zbiegają się z końcem napisów. Anderson daje do zrozumienia, że nakręcił film i do oglądania, i do słuchania.

Zaiste, tracklista kompaktu, która odpowiada strukturze muzyki ekranowej, opisuje zarazem części autonomicznej suity koncertowej. A ta suita znów zachęca do ponownej projekcji, zgodnie z założeniami reżysera: „W kinie lubię projektować światy, w których widz nie jest w stanie wszystkiego wyłapać za pierwszym razem. Mam głębokie przekonanie, że naszą rzeczywistość budują drobiazgi”.
Film Andersona w premierowy weekend w USA wyświetlany był tylko w czterech kinach. Zrobił taką furorę, że tydzień później wszedł już na ekrany prawie 400 kin. Przy budżecie 16 milionów dolarów, zarobił blisko 70 mln. Otwierał festiwal w Cannes w 2012 roku. Znalazł się na liście BBC 100 najważniejszych filmów XXI wieku.

Hanna Milewska

Źródło: HFM 04/2019

Pobierz ten artykuł jako PDF