HFM

„Medytacja” jest jednym z pojęć, w kontekście których muzyka występuje najczęściej. Wpisanie w najpopularniejszą wyszukiwarkę haseł „muzyka+medytacja” daje prawie milion wyników, zaś zestaw haseł „music+meditation” przynosi ich 332 miliony!

„Muzyka medytacyjna”, „Muzyka indyjska do medytacji”, „Medytacja przy muzyce barokowej” to typowe tytuły albumów, zajmujących całe wydzielone regały – realne lub wirtualne. Producenci nagrań najczęściej zachęcają do medytacji przy muzyce instrumentalnej, o spokojnych rytmach i pastelowych barwach. Kompilują składanki utworów utrzymanych w jednolitym klimacie; nierzadko inspirowanych orientalnym folklorem, często też zaaranżowanych na instrumenty elektroniczne. Nazwisko kompozytora nie jest istotne, choć zdarza się, że okładka płyty kusi nazwiskiem Bacha, Debussy’ego czy Chopina. Trudno traktować te produkty inaczej niż tzw. muzak, czyli nieinwazyjny podkład dźwiękowy pod nieabsorbujące zajęcia, tu konkretnie – odpoczynek, drzemkę lub domową gimnastykę. Muzak medytacyjny ma odprężać, wyciszać, kołysać do snu. I nic więcej. Treści religijnych i filozoficznych nie należy się tu doszukiwać.
Istnieją jednak liczne utwory muzyki poważnej, nie pisane bynajmniej z myślą o funkcji relaksacyjnej, choć słowo „medytacja” występuje w ich tytule. Oto kilka kompozycji polskich z ostatniego stulecia: „Méditation” na cztery wiolonczele Ludomira Michała Rogowskiego (1913), „Medytacje” Augustyna Blocha na sopran, organy i perkusję (1961), „Medytacja” Aliny Piechowskiej-Pascal na saksofon altowy (1987), „Medytacja” Piotra Orlińskiego na trąbkę i organy (1998) czy „Méditation” Romualda Twardowskiego na wiolonczelę i fortepian (2004). Z dzieł kompozytorów obcych wymieńmy: „Meditationen” Gottfrieda von Einema na orkiestrę (1954), „Meditazione sulla maschera di A. Modigliani” Wladimira Vogla na głosy solowe, chór i orkiestrę (1960), „Méditations sur la mystère de la Sainte Trinité” Oliviera Messiaena na organy (1969) czy „Méditations” Tona de Kruyfa na baryton, fortepian i orkiestrę smyczkową (1976). Powszechnie znane jest skrzypcowe intermezzo z opery „Thaïs” (1894) Jules’a Masseneta zwane „Medytacją”. W przywołanych przykładach określenie „medytacja” odnosi się albo do liryczno-refleksyjnego nastroju ewokowanego przez muzykę (i będącego niejednokrotnie odbiciem stanu psychicznego twórcy), albo stanowi muzyczny ślad intensywnego zainteresowania kompozytora jakimś tematem. W przypadku Messiaena jest to tajemnica Trójcy Świętej, a zatem tematyka religijna. Czy jednak takie zastosowanie terminu „medytacja” pozostaje w zgodzie z definicją chrześcijańskiej teologii? I czy w ogóle utwór muzyczny jako taki może być medytacją?

Kto medytuje?
Jak podaje „Mały słownik teologiczny” Rahnera i Vorgrimlera, w rozumieniu Kościoła Katolickiego „medytacja”, czyli „rozmyślanie”, jest „rozważaniem prawd wiary i jej żądań; rozważaniu temu przyświeca praktyczny cel i towarzyszy spontaniczna modlitwa. Ponieważ ma ono charakter dyskursywno-racjonalny i przebiega według świadomie powziętego planu, przeto różni się od kontemplacji.
Z racji stosowanej w nim metody różni się od zwykłego zastanawiania się. Metoda ta polega zasadniczo na wstępnym ustaleniu i podziale materiału rozmyślania, modlitwie przygotowawczej, plastycznym uprzytomnieniu («wykorzystanie zmysłów») sobie tematu rozmyślania, wysiłku, aby w spontanicznej modlitwie wewnętrznej w sposób zupełnie osobisty odnieść całego siebie do Boga i Jemu się powierzyć.”
Autorytety teologiczne dopuszczają też medytację imaginatywną – tworzenie swoistych obrazów religijnych wyobraźni. Św. Ignacy Loyola w swoich „Ćwiczeniach duchownych” zaleca przy rozważaniu fragmentów Biblii jak najpełniejsze wyobrażanie sobie np. okoliczności narodzin Jezusa, w tym np. płaczu Dzieciątka, odgłosów zwierząt w stajence. Zmysł słuchu, tak jak wzrok (a także smak i dotyk) wspomaga rozum w medytacji. Aby jednak medytacja przyniosła jak najwięcej pożytku, musi się odbywać w ciszy. „Medytacja jest wejściem w głęboką ciszę” – mówi współczesny propagator chrześcijańskiej medytacji, benedyktyn John Main, w książce „Ścieżka medytacji”. Medytacja wymaga skupienia na „Innym”, czyli na Sacrum: „Musimy otworzyć się na doświadczenie bycia wyrwanym z samego siebie i porwania poza siebie przez tę kosmiczną rzekę miłości, jaką jest modlitwa Jezusa. […] musimy najpierw uwolnić się od skupienia na sobie, tak by myślenie w kategoriach «mojej» modlitwy stało się po prostu niemożliwe.”
Nie jest możliwe jednoczesne medytowanie i tworzenie, medytowanie i komponowanie (zapisywanie nut, nucenie motywów, próbowanie rozwiązań harmonicznych na klawiaturze fortepianu etc.). Dzieło muzyczne może pomóc słuchaczowi w fazie przygotowania do medytacji, w dojściu do skupienia. Anselm Grün, też benedyktyn, w książce „Oddychać wolnością” wyjaśnia: „[…] poprzez muzykę odnajdujemy swój własny rytm i spada z nas wszystko, co ten rytm zakłóca i wyprowadza nas z równowagi. […] Gdy słucham kantaty Bacha – nałożywszy słuchawki i zamknąwszy oczy – doświadczam niekiedy wewnętrznego przejaśnienia. Muzyka przenika moje ciało. […] W muzyce doświadczam Wcielenia Jezusa. Staje on przede mną w mojej rzeczywistości i oczyszcza we mnie to wszystko, co pomieszane jest z nieporadnością, jaka codziennie mnie nawiedza i we mnie się osadza”.
Dzieło muzyczne może być owocem medytacji kompozytora lub szerzej – dowodem jego bogatej duchowości, świadectwem wiary rozwijanej przez intensywne rozmyślania. Dzieło muzyczne samo w sobie nie może być medytacją, natomiast w różnych fazach jego funkcjonowania (koncepcja, komponowanie, próby, wykonanie, nagranie) mogą się ujawnić elementy medytacji chrześcijańskiej – i nie tylko chrześcijańskiej. Ciekawą egzemplifikację tego zjawiska stanowi „Pasja wg św. Marka na głosy i instrumenty” Pawła Mykietyna (2008).

Pasjonujące planowanie
Zdaniem Mykietyna, należy się zastanowić, czy istniejący od wieków podział na muzykę sakralną i świecką jest jeszcze zasadny, skoro muzyka nie służy religii. Z drugiej strony, nazywa sam siebie człowiekiem wierzącym (acz wątpiącym), raczej niezbyt religijnym. Zapewne mówiąc o służebności wobec religii, ma na myśli „użytkowość” liturgiczną muzyki, bowiem o sakralności sztuki decyduje jej geneza i odbiór. Jeśli kompozytor deklaruje wiarę, podjęcie przezeń tematu Męki Pańskiej będzie dla niego spotkaniem z Sacrum – podobnie jak dla wierzących wykonawców i słuchaczy dzieła. Organizatorzy festiwalu „Wratislavia Cantans” zamówili u Mykietyna utwór o rozbudowanej obsadzie wykonawczej i rozmiarach czasowych zdolnych wypełnić cały koncert. Z chwilą wyboru formy (oratorium), tematu (Pasja) i tekstu (Biblia), artysta zadecydował o podporządkowaniu sztuki sferze Sacrum. Co warte podkreślenia, aby się maksymalnie skupić na pracy, na kilkanaście miesięcy wyłączył się z innych działań. Wyznaje: „W trakcie komponowania odkryłem, że ta tematyka – problemy cierpienia, samotności wobec śmierci, wiary lub rozpoznania dobra i zła – dotyka niezwykle głębokich i ważnych dla mnie sfer”.
Skomplikowana architektonika wielkiej formy wokalno-instrumentalnej, jaką jest pasja, wręcz wymusza na kompozytorze planowe, precyzyjne podejście do tworzenia. Horyzont „Pasji” Mykietyna został zarysowany przez tekst, osobiście wybrany i adaptowany przez kompozytora. Partia Recytatora (Piłata), według życzenia autora, ma być wykonywana w języku lokalnym, czyli obowiązującym w kraju, do którego sal koncertowych „Pasja” zawita. Natomiast wszystkie pozostałe partie solowe i chóralne śpiewane są w języku hebrajskim według XIX-wiecznego przekładu niemieckiego pastora Franza Delitzscha. Mykietyn wyjaśnia: „Łacina w ogóle nie wchodziła w grę. Miałem poczucie, że muszę jakoś zaznaczyć, wykorzystać fakt, że chrześcijaństwo jest zanurzone w judaizmie, cała ta historia wydarzyła się w świecie żydowskim. Oczywiście, wtedy posługiwano się językiem aramejskim, ale wykorzystanie hebrajskiego wydało mi się ciekawsze”. Niewątpliwie dla muzyka, a więc osoby o wyczulonym słuchu, sama melodia języka hebrajskiego okazała się fascynująca.
Wstępny plan kompozytorski objął również decyzje obsadowe. Wykonanie dzieła wymaga kilkudziesięcioosobowej orkiestry, posiadającej w składzie m.in. sześciu saksofonistów, trzech perkusistów (obsługujących nie tylko rozbudowaną grupę typowych instrumentów perkusyjnych, lecz także tak nietypowe źródła dźwięku, jak aparaty fotograficzne i taca ze szklankami), dwóch gitarzystów, grających na gitarach typowych dla muzyki rockowej (gitara elektryczna z przetwornikiem wah-wah oraz elektryczny bas). Jako swego rodzaju instrument można potraktować odtwarzany z nośnika elektronicznego dźwięk cykad. W obsadzie znajdują się dwa chóry – chór mieszany i chórek chłopięcy. I wreszcie soliści – recytator (mężczyzna) i dwie śpiewaczki: mezzosopran i głos naturalny.
O skrupulatności planu akustycznego świadczą wskazówki realizacyjne w partyturze: symbole oznaczające m.in. szum (np. tylko oddech grających na instrumentach dętych; głoski bezdźwięczne w partiach wokalnych), głoski dźwięczne, wciągnięty oddech, szept, płacz, nie mówiąc o szczegółowych wartościach metronomu i zegara oraz nietypowym stroju instrumentów. Solowe partie instrumentalne (z wyeksponowaną partią tuby) i wokalne Mykietyn pisał z myślą o konkretnych wykonawcach, aczkolwiek tuż przed przystąpieniem do prób, w wyniku rezygnacji wokalisty rockowego Lecha Janerki, przewidzianego do odtworzenia partii głosu naturalnego (Judasza), kompozytor zaprosił Katarzynę Moś – zanim stała się popularną piosenkarką.

Medytacja zalecana przez teologów przebiega według określonych reguł. Na wstępie należy ustalić i podzielić materiał rozmyślań i odbyć modlitwę przygotowawczą. Potem jest czas na uprzytomnienie sobie tematu rozmyślań. Loyola, a także współcześni praktycy medytacji (np. Main) zalecają, żeby taki metodyczny „moduł” trwał od 20 do 45 minut, w zależności od stopnia zaawansowania i możliwości koncentracji medytującego. W praktyce pracy kompozytorskiej jest to prawie niewykonalne, gdyż każdy dzień pracy twórczej, każdy etap trwa i wygląda inaczej. Natomiast w pewnym zakresie jest do spełnienia warunek systematyczności medytacji. Wszystkie autorytety w tej dziedzinie podkreślają wagę regularnego odbywania medytacji, najlepiej o tej samej porze dnia, w tym samym miejscu i w tej samej pozycji ciała. Wielomiesięczne pisanie utworu tak obszernego jak „Pasja”, godziny spędzane codziennie w pracowni, a przy tym biblijna inspiracja dzieła – to okoliczności pozwalające doszukiwać się odległych analogii z medytacją.
Etapowi ustalenia i podziału materiału rozmyślań odpowiada w przypadku Mykietyna opracowanie tekstu werbalnego. Chociaż tytuł brzmi „Pasja wg św. Marka”, w istocie Mykietyn sporządził kolaż fragmentów czterech Ewangelii oraz Księgi Izajasza i Drugiej Księgi Królewskiej. Wersety z Ewangelii św. Marka stanowią zaledwie około jednej czwartej całego tekstu. To punkt wyjścia i fundament „fabularny”.
Kompozytor uformował dwa równoległe ciągi narracyjne. Pierwszy to opowieść o Męce Pańskiej; drugi – rodowód Jezusa. Tekst biblijny jest poddawany zabiegom, które, nie ingerując w sens, czynią go bardziej zwartym, intensywnym i klarownym. Mykietyn selekcjonuje wersety z rozdziałów. Czasem przestawia ich kolejność. Segmentuje dłuższe okresy zdaniowe. Powtarza niektóre słowa lub zestawy słów – jak gdyby brał je pod analityczną lupę. Selekcja, segmentacja i repetycja wersów to zabiegi charakterystyczne dla metod medytacji chrześcijańskiej. W części I „Pasji” (chronologicznie – ostatniej, piątej) chór śpiewa tylko jeden wers: „Rodowód Jezusa Chrystusa, syna Dawida, syna Abrahama”, zaś mezzosopran solo wykonuje kilkunastominutową wokalizę przechodzącą w słowa „Wykonało się”.

Kierunek czasu
Pieczołowicie wybrany materiał rozmyślań Mykietyn podzielił na pięć części, relacjonujących główne odsłony męczeństwa Mesjasza. Mykietyn odwraca kolejność fabularną. Zaczyna od sceny konania Jezusa na krzyżu, kończy w chwili zadenuncjowania Go przez Judasza. Ten zabieg kompozycyjny podkreśla nieuchronność wydarzeń, ich cykliczność. W ostatnich taktach utworu Chrystus zostaje pojmany. Dla słuchacza znającego przebieg wydarzeń biblijnych scena ta otwiera w naturalny sposób perspektywę następnego ogniwa łańcucha fabularnego w ujęciu chronologicznym: sceny przesłuchania przed Sanhedrynem. Tu „Pasja” się kończy, lecz Męka Chrystusa trwa.
Drugi ciąg narracyjny jest zwieńczony wersetem zamykającym rodowód Syna Bożego: „A Jakub był ojcem Józefa, męża Marii, z której narodził się Jezus, zwany Chrystusem”. To również otwarcie perspektywy, lecz nie na drogę śmierci, a na dalszą opowieść o żywocie Jezusa. Mykietyn zwraca uwagę, że ten chwyt kompozycyjny ma też: „[...] głęboki sens dramaturgiczny – podkreśla tragizm samotności umierania. Najpierw oglądamy Jezusa konającego w całkowitym osamotnieniu, a potem, paradoksalnie, grono otaczających go ludzi stopniowo rośnie”.

Według definicji medytacji, etap uprzytomnienia sobie tematu rozmyślań w przypadku dzieła muzycznego wymagałby zaprzęgnięcia muzyki do ożywienia scen zaprojektowanych w scenariuszu-libretcie. Z drugiej strony, natłok obrazów przeszkadza skupieniu. I „Pasja” Mykietyna jest pod względem obrazowym niesłychanie uboga. Lakoniczna narracja, częste sprowadzanie dialogów do krótkich równoważników zdań, szczątkowa psychologia postaci, które w zasadzie pozostają bezimienne (Chrystus to w partyturze „Mezzosopran”, Judasz to „Voce bianca” (głos biały – naturalny) i tylko Piłat zostaje rozszyfrowany w nawiasie następującym po określeniu „Recitatore”. Mykietyn uważa głos za nośnik informacji o postaci. Podkreśla, że nie napisał utworu scenicznego i fizyczność (w tym płeć) wykonawców ma drugorzędne znaczenie, dialogują bowiem głosy.
Po fazie wyobrażeń powinna nastąpić refleksja, czyli owoc medytacji. Wielomiesięczne obcowanie z tematem pasyjnym musiało odcisnąć piętno na osobowości artysty. Mykietyn zadał sobie pytanie, czy gdyby dzisiaj na Ziemi pojawił się Mesjasz, to powtórnie skazalibyśmy Go na śmierć. Wpływ na odpowiedź miały nie tylko rozważania nad Ewangeliami, lecz także, pośrednio, wydarzenia społeczne, tak szokujące, jak odkrycie piwnicy Fritzla. Kompozytor wyznaje: „Pierwotnie utwór miał się zakończyć swoistym happy endem – sceną zbiorowego radosnego śpiewu. Ale w kontekście radosnego horroru takie rozwiązanie wydało mi się naiwną bajką dla dzieci. Finał mojej „Pasji” stanowi więc pocałunek Judasza”.

Piękna metafora
Czy dzieło muzyczne może być medytacją dla odbiorców? Podobnie jak dla kompozytora – tylko na zasadzie analogii pewnych cech. Warunki odbioru utworu w sali koncertowej (i w domu, w czasie odtwarzania nagrania) spełniają ogólne kryteria medytacji: słuchacz przyjmuje wygodną pozycję siedzącą (lub nawet, w warunkach domowych – leżącą); może na kilkadziesiąt minut wyłączyć się z innych zajęć. Jednakże przed koncertem czy przed włączeniem odtwarzacza, nawet jeżeli jest osobą wierzącą, raczej nie kreśli znaku krzyża i nie odmawia modlitwy, jak nakazują Loyola i Main. Nie dokonuje rozrachunku moralnego – jak wymaga medytacyjna praktyka jogi i buddyzmu zen. Aby wysłuchać dzieła muzycznego, wystarczy zamilknąć i skupić myśli. Ale na czym? Pozostając w kręgu terminologii medytacyjnej, co dokładnie jest tematem rozważań? Nie temat utworu jako taki, lecz temat przepracowany już przez kompozytora, efekt jego przemyśleń i stworzonej przez niego dźwiękowej oprawy słów i obrazów. W przypadku „Pasji według św. Marka” Mykietyn nie tylko przedstawił środkami artystycznymi własny, intymny opis Męki Pańskiej, lecz jednocześnie narzucił sposób odbioru, który intensywnie angażuje pamięć i intelekt.
Stuminutowy utwór, zgodnie z partyturą, musi być wykonywany bez przerwy. Zaburzenie chronologii wymusza na melomanach dyscyplinę koncentracji, śledzenie tłumaczenia tekstu hebrajskiego. Mykietyn odwołuje się przede wszystkim do wyobraźni słuchowej odbiorców. Dzieło zaczyna się od sekwencji saksofonowej kakofonii, z której ucho po długiej chwili wyławia głos mezzosopranu – jak strzęp intrygującej informacji. Słuchacz podąża tym tropem, co czyni zeń muzykalnego odkrywcę tajemnic. Ekspresyjny mantryczny lament Jezusa w I części „Pasji” budzi empatię i oswaja ze śmiercią – śmiercią Mesjasza i śmiercią jako nieuchronnym finałem życia. Odwrócenie chronologii wydarzeń oznacza pokonanie czasu, a zrozumienie tej zasady narracji jest w istocie zwycięstwem nad śmiercią. Jak twierdzi Main, dla chrześcijanina „Medytacja to droga mocy, ponieważ prowadzi nas do zrozumienia naszej nieśmiertelności. Jest to droga służąca skupieniu naszej uwagi na śmierci. A może ona tak czynić, ponieważ wprowadza nas poza śmiertelność […] do zmartwychwstania, do nowego i wiecznego życia, którego źródłem jest zjednoczenie z Bogiem.” Zresztą, wszystkie tradycje duchowe zalecają medytowanie na temat śmierci. Można zaryzykować twierdzenie, że słuchacz który zaangażuje umysł i wyobraźnię, po koncercie (lub poznaniu nagrania) inaczej będzie myślał o Męce Pańskiej.
„Pasja wg Św. Marka na głosy i instrumenty” to dzieło muzyczne, w którym na etapach powstawania, wykonania i odbioru można się doszukać elementów z różnych tradycji medytacyjnych Zachodu i Wschodu, z przewagą inspiracji medytacją chrześcijańską. Nie można wszakże uznać „Pasji” za efekt medytacji autora lub dźwiękowe tło dla medytacji słuchacza.
Słowo „medytacja” w parze z muzyką tworzy tylko piękną metaforę.

= = = = =

Większość wypowiedzi Pawła Mykietyna zanotowano w czasie spotkania z kompozytorem w Austriackim Forum Kultury, Warszawa, 20 września 2009.

Paweł Mykietyn: „Pasja wg św. Marka” [2 SACD Hybrid]
Wykonawcy: Urszula Kryger (mezzosopran), Maciej Stuhr (recytator), Katarzyna Moś (głos naturalny), soprany Warszawskiego Chóru Chłopięcego, Cantores Minores Wratislavienses, AUKSO – Orkiestra Kameralna Miasta Tychy, Marek Moś (dyrygent).
Producent – Polskie Wydawnictwo Audiowizualne, 2011
 

Hanna Milewska
Źródło: HFM 05/2019

Pobierz ten artykuł jako PDF