Treliński na tropie

7276052016 008
„Miałem cudowne dzieciństwo, cudownych rodziców, po prostu bajka. Żadnej traumy, nieszczęścia do przeżuwania na potem. Gdyby prawdą było to, że dzieciństwo jest kluczem do twórczości, to powinienem kręcić filmy przyrodnicze o trawce i sarenkach”.

Mariusz Treliński, wywiad dla „Zwierciadła”, 2012



 




Ma 54 lata. Jest dyrektorem artystycznym Teatru Wielkiego – Opery Narodowej w Warszawie. Reżyseruje na scenach muzycznych Europy, Ameryki Północnej i Azji. Nakręcił trzy filmy fabularne. W tym roku jego inscenizacja „Tristana i Izoldy” Wagnera otworzy sezon w nowojorskiej Metropolitan Opera – a jest to koprodukcja Met z teatrami w Warszawie, Baden-Baden i Pekinie. Otrzymał podwójną nominację do „operowego Oscara”, czyli prestiżowej International Opera Award, w kategorii „najlepszy reżyser” i (jako szef artystyczny) w kategorii „najlepszy teatr operowy”. Z dumą mówi o sukcesach stołecznego Teatru Wielkiego, który w ciągu dekady, dzięki modernizacjom technologicznym i organizacyjnym, wszedł do pierwszej ligi międzynarodowych koprodukcji. Parafrazując słowa z filmu Hitchcocka, jednego z ulubionych reżyserów Mariusza Trelińskiego, można by spytać: jak artysta taki jak on stał się artystą takim jak on?

7276052016 001
Klasa z klasą
Nie pochodzi z artystycznej rodziny; wychował się w skromnym inteligenckim domu na warszawskim Muranowie. Decydujące dla formowania się jego osobowości były lata liceum – XLV LO przy ulicy Miłej. Miał szczęście chodzić do jednej klasy (o profilu matematyczno-fizycznym!) z przyszłym operatorem filmowym Jarosławem Szodą, krytykiem filmowym Januszem Wróblewskim, malarzem i fotografem Jakubem Pajewskim, gitarzystą i kompozytorem (a dziś głównie informatykiem) Borysem Stokalskim. Nota bene uczniem równoległej klasy był Maciej Chmiel, niegdyś menadżer zespołu punkowego Dezerter, a dziś dyrektor TVP2. 7276052016 001
Cała paczka kolegów z klasy zapisała się do klubu filmowego w Pałacu Młodzieży, a właściwie do dwóch klubów – na jednych zajęciach robili filmy amatorskie (Pałac udostępniał im kamery i taśmę 8 mm), na innych – oglądali i omawiali arcydzieła klasyki światowego kina, a czasem – pokazywali rówieśnikom własne dokonania.
Sami pisali scenariusze i reżyserowali, sami robili dekoracje, udźwiękowienie, montaż, a przede wszystkim – sami grali w wymyślonych przez siebie opowieściach. Pochłaniali książki. Wśród literackich fascynacji Trelińskiego były „Wyznania hochsztaplera Feliksa Krulla” Tomasza Manna, „Sklepy cynamonowe” Schulza, powieści Dostojewskiego, opowiadania Kafki. Wspomina: „Miałem przeczucie, że to, o czym czytam, jest mi bliższe od tego, co mnie otacza. Że powinienem był się urodzić w wieku XIX. Byłem zakochany w minionej epoce. Uwielbiałem opisy cygar marki Maria Mancini, które w «Czarodziejskiej górze» Hans Castorp palił owinięty pledem na balkonie hotelu w Davos”.7276052016 001
Lata szkoły średniej były dla Trelińskiego także okresem inicjacji muzycznej. Słuchał, tak jak jego pokolenie, punk rocka (Ramones, The Clash), a równolegle – Bacha, Wagnera, Mahlera. Do ścieżki dźwiękowej swoich pierwszych filmów włączał fragmenty z oper Wagnera; szedł za klimatem i rytmem muzyki.
Pod koniec liceum stwierdził, że film to ciekawy pomysł na życie.


Z kamerą i bez
Szkoła Filmowa w Łodzi od zawsze niechętnie patrzy na kandydatów, którzy nie mają za sobą innych studiów, a już regułą jest kilkakrotne podchodzenie do egzaminów wstępnych. Mariusz Treliński jako jeden z nielicznych studentów w dziejach został przyjęty tuż po maturze, za pierwszym razem. Po drugim roku omal nie pożegnał się z uczelnią; wykładowcy zdyskwalifikowali jego dokumentalną etiudę „Film o punkach”. Było lato 1981 – granice PRL-u na chwilę zostały otwarte. Treliński zawiózł swój film na festiwal w Szwecji, dostał nagrodę, a film został kupiony przez szwedzką telewizję. Dzięki temu sukcesowi mógł zostać w Filmówce, ale, paradoksalnie, zrozumiał, że kino dokumentalne nie jest jego powołaniem.7276052016 001
Po studiach wiódł typowy żywot reżysera. Raz na kilka lat realizował film fabularny – pełnometrażowe dzieło autorskie. Zdarzało mu się też reżyserować sztuki dramatyczne (w warszawskich teatrach Studio i Powszechnym; w Teatrze Telewizji), a pomiędzy tymi produkcjami zarabiał na życie, czyli kręcił teledyski i reklamy. Wyjaśnia: „Kino traktowałem jako bardzo wyrafinowane hobby i tu nie szedłem na żadne kompromisy. W tym zawodzie rzeczą podstawową jest walczyć o swoje marzenia”. I tak powstały: „Pożegnanie jesieni” (1990; według Witkacego), „Łagodna” (1995; według Dostojewskiego) i „Egoiści” (2000; scenariusz Trelińskiego, Przemysława Nowakowskiego i Wojciecha Nowaka). W pierwszym z tych filmów podkład muzyczny do wysmakowanej estetycznie sceny homoerotycznej stanowi aria z opery „Napój miłosny” Donizettiego.
Propozycję wyreżyserowania opery przyjął jako nową przygodę. W 1995 roku na małej scenie warszawskiego Teatru Wielkiego wystawił „Wyrywacza serc” Elżbiety Sikory, według powieści Borisa Viana. „Przyszedłem do opery z zewnątrz. Miałem dwa cele: zburzyć sentymentalizm, kicz panujący w operze, a przede wszystkim otworzyć ją na współczesność, dać jej dynamikę i temperaturę naszych czasów”. Jego plan się powiódł, a Treliński poczuł się na operowym gruncie na tyle pewnie, że przyjął następną propozycję z Teatru Wielkiego: „Madame Butterfly” Pucciniego (1999). Traf chciał, że zdjęcia ze spektaklu zobaczył Placido Domingo, który był wówczas dyrektorem Opery Waszyngtońskiej. Obraz łodzi sunących po scenie jak po tafli morza, na tle krwawego zachodu słońca, tak urzekł i zaintrygował słynnego śpiewaka, że po prostu zadzwonił do Trelińskiego i zaproponował mu zrealizowanie tejże opery w Waszyngtonie. Tak oto spełnił się amerykański sen polskiego artysty. Tak oto reżyser filmowy rozstał się z kinem, choć w wywiadach wspomina o zamiarach ekranizacji „Don Giovanniego” i „Balladyny”.7276052016 001
Z perspektywy lat tak postrzega przebytą drogę: „Kiedy pojawiłem się w operze, była ona dla mnie czymś w rodzaju muzeum, miejscem zamkniętym, które nie korespondowało ze sztuką współczesną, wręcz nie dostrzegało szalejących wokół zmian i postępu, z uporem nie zauważało nowych gazet, ubrań i karoserii samochodów. Opera była reliktem z innej epoki. Trzeba było więc otworzyć drzwi i wprowadzić ludzi z zewnątrz, reprezentujących inne dziedziny. Moja siła polegała również na tym, że wcześniej byłem reżyserem filmowym, który chciał, by opera była królestwem muzyki, jednak bez muzealnych, staroświeckich ram reżyserskich. Użyłem więc swojej filmowej wiedzy, by stworzyć muzyce inną przestrzeń. Zapraszałem do współpracy fotografików oraz wielkich projektantów, jak Joanna Klimas, Gosia Baczyńska czy Arkadius. Z Borisem Kudličką, z którym współpracuję od lat, ze spektaklu na spektakl podnosiliśmy poprzeczkę. Z każdą kolejną inscenizacją dysponowaliśmy coraz bardziej zaawansowanymi technologicznie urządzeniami, dzięki którym scenografie stawały się nowocześniejsze, bardziej energetyczne”.
Bez względu na obszar aktywności artystycznej, Treliński chce dzielić się z widzami spostrzeżeniami na ważne dla niego tematy – i jego zdaniem opera może je wyrazić nie gorzej niż kino. W jaki sposób? „Reżyserując opery, poruszamy się na krawędzi niemożliwego. Kompozytor przeznaczył utwór do wystawienia na scenie, gdzie kluczem do wszystkiego jest pewna prawda sceniczna, wiarygodność. Opera zawsze pozostanie konwencją. Jest tak różna od rzeczywistości jak śpiew od mowy, trzeba to uznać i równocześnie nadać temu znamiona prawdy. Moje pierwsze inscenizacje polegały na podkreślaniu tej sztuczności, dzięki wykorzystaniu stylu kabuki, transu, rytmu zwolnienia, a nawet dell’arte. Było jasne, że chodzi o świat przetworzony. Później flirtowałem z realizmem. Dziś znalazłem, nazwijmy to, mój własny realizm magiczny, w którym wymiar nadrealny łączy się z tym, co zwyczajne i błahe. Rzecz w tym, by spróbować dogonić wyobraźnię kompozytora.”7276052016 001


Litery i nuty
Piętnaście lat po amerykańskim debiucie Treliński pokonuje kolejny poziom gry o… właściwie o co? O sławę? O pozycję na operowej mapie świata? To wszystko już zdobył. Teraz gra dla Polski – dla naszych teatrów i artystów. Mówi: „Kiedy studiowałem w łódzkiej Filmówce, często słyszałem: «Cokolwiek byś zrobił, i tak zostaniesz polskim reżyserem». Tylko że to była inna Polska. Wtedy marzeniami uciekało się jak najdalej. Dziś jestem coraz częściej dumny z miejsca, w którym żyję. Ameryka ma wielki respekt dla polskiej sztuki, zwłaszcza jej teatralnych korzeni”.
Pracował m.in. w brukselskiej La Monnaie, w Welsh National Opera w Cardiff, w berlińskiej Staatsoper, w petersburskim Teatrze Maryjskim, w Tel Avivie, Los Angeles, Bratysławie, Poznaniu, Wrocławiu. Reżyserował m.in. opery Czajkowskiego („Dama pikowa”, „Eugeniusz Oniegin”, „Jolanta”), Verdiego („Otello”, „Traviata”), Pucciniego („Cyganieria”, „Turandot”, „Manon Lescaut”), Wagnera („Latający Holender”), Glucka („Orfeusz i Eurydyka”), Szymanowskiego („Król Roger”) .7276052016 001
Jest pracowity, skrupulatny, dopieszcza każdy szczegół ruchu scenicznego – choćby nawet nie był on widoczny dla widza z II balkonu. Zresztą, zwyczajowe dziś rejestracje oper na DVD i transmisje spektakli umożliwiają melomanom śledzenie z bliska gestykulacji i mimiki wokalistów czy detali scenograficznych.
Długofalowo przygotowuje się do inscenizacji. Wiedząc w roku 2016, że, powiedzmy, w 2021 wyreżyseruje „Makbeta” Verdiego w operze w Bangkoku, zacząłby od zaraz słuchać muzyki – jednego, dwóch wybranych nagrań danej opery. Czytałby prace filozoficzne i psychologiczne poświęcone problemowi władzy; czytałby eseje o Szekspirze. Przyglądałby się ludziom na ulicy, szukając w tłumie osoby, której twarz, sylwetka, chód pasowałyby do wyobrażonego Makbeta lub Lady Makbet itd. Kiedy nastałby czas prób, znałby na pamięć libretto i muzykę i miałby oczywiście ułożoną w głowie koncepcję interpretacyjną i szereg szkiców.7276052016 001
Co to znaczy – znać muzykę? Czy znać każdą nutę w partyturze? Treliński nie ukrywa, że nie ma wykształcenia muzycznego, nie gra na żadnym instrumencie, nie czyta biegle nut. Niektórzy krytycy robią z tego zarzut, powód do drwiny i lekceważenia. A przecież czytanie partytur nie jest warunkiem sine qua non reżyserii operowej. Warunkami podstawowymi są: słyszenie muzyki, wrażliwość na barwę dźwięku, rytm, tempo i dynamikę; znajomość podstaw emisji głosu, a przede wszystkim – respektowanie uwag dyrygenta i śpiewaków. To do nich należy ostatnie słowo, gdy chodzi o synchronizację śpiewu i ruchu scenicznego. Do reżysera natomiast należy przekonanie śpiewaka, że dany gest, dane działanie (o ile fizjologicznie wykonalne) jest sensowne z punktu widzenia treści opery i spójności z warstwą muzyczną (także np. z akustyką sceny). I Trelińskiemu się to udaje.
Pracuje tak intensywnie, że w warszawskim mieszkaniu spędza w sumie tylko dwa miesiące w roku. Wyznaje: „Lubię Polskę, ludzi, swoje przyjaźnie, wspólne doświadczenia, krajobrazy. W połowie życia nie zamieszkam nagle w Hiszpanii. Próby operowe wszędzie są takie same. Tworzę własną przestrzeń. Tam jestem u siebie, w swoim spektaklu, tu się naprawdę czuję dobrze, tym żyję”.7276052016 001


Prawda mitu
Kluczem do zainteresowania daną operą jest dla niego libretto, czyli opowieść o czymś i o kimś, jakiś wariant ludzkiego losu, osadzony w konkretnych realiach czasoprzestrzennych i obudowany szczegółami przez librecistę. Praopowieściami, pramatkami wszystkich librett są mity, fundamenty naszej kultury. Mity są uniwersalne, dlatego opera z wieku XVII czy XIX może się stać bardzo bliska dzisiejszym odbiorcom. Według Trelińskiego: „Odtwarzamy mity. Codziennie spotykamy na swej drodze Orfeusza, Giovanniego, Otella. Opera przenosi nas w świat idealny, budzi wzruszenie, daje energię i za tym się tęskni”. Analiza antycznych mitów pozwala zrozumieć zachowania, problemy, motywacje i cele ludzi w każdej epoce – opera może dać widzowi narzędzia do psychoanalizy, nie tylko do analizy bohaterów scenicznych, lecz także samego siebie: „Nie wyobrażamy sobie, że sami moglibyśmy być Salome, która ścina głowę i całuje usta. Nie czujemy smaku śmierci i lepkiej krwi. Moim zadaniem jako artysty, jak to rozumiem, jest przebicie tej siatki bezpieczeństwa i zbudowanie sytuacji, w której realizacja dotknie nas tu i teraz. Używam różnych wytrychów, by uczynić tę historię bolesną dla nas dzisiaj”.
Spektakle Trelińskiego są jak wehikuł czasu, przenoszący „oryginalne” sytuacje i postaci w scenerię nam współczesną: podkreślają uniwersalną wymowę i, zarazem, aktualność poruszanych problemów. Reżyser nie chce mrugać do widza porozumiewawczo, mówiąc: Ja wiem i wy wiecie, i ja wiem, że wy wiecie, że w tej operze o nic nie chodzi, tylko o to, żeby postali w ładnych strojach przez dwie godziny i ładnie zaśpiewali, a potem się ukłonili. Teatr operowy, tak jak teatr dramatyczny, tak jak klasyka filmu, może komentować rzeczywistość, może wstrząsać, wzruszać, oczyszczać. 7276052016 001
W operach wybieranych przez Trelińskiego do realizacji powtarzają się motywy narracyjne i typy bohaterów, wokół których reżyser wydeptuje tropy interpretacyjne. To m.in. zgnębiona kobieta, dziecko naznaczone traumą, sobowtór, małżeństwo, śmierć, namiętność, blichtr, władza. Podchodząc wnikliwie do libretta, nakładając je na siatkę mitów, odwołując się do dorobku kultury i nauki różnych epok i kultur, szukając odniesień do teraźniejszości, Treliński stawia na odkrywcze, czasem prowokacyjne hipotezy interpretacyjne i śmiałe rozwiązania inscenizacyjne. W niedawnym wystawieniu „Salome” Ryszarda Straussa pokazał tytułową bohaterkę jako ofiarę pedofilii; wcześniej uzasadniał oziębłość i okrucieństwo dorosłej Turandot z opery Pucciniego wykorzystywaniem dziewczynki przez dziadka. Wprowadzenie na scenę sobowtórów postaci (kilkanaście Eurydyk, siedmiu carewiczów w „Borysie Godunowie”, cztery Salome) czasem ilustruje rozszczepienie osobowości jako mechanizm obronny, czasem – jak w przypadku cienia Oniegina – uosabia stracone szanse na miłość i wartościowe życie. Wspólny nocny powrót z imprezy wesołej dziewczyny i atrakcyjnego zblazowanego mężczyzny staje się punktem wyjścia dla historii Judyty i Sinobrodego. Współczesne modne meble i ubrania, gadżety, klubbing to elementy inscenizacji np. „Cyganerii”, „Traviaty”, „Powder Her Face”; to symbole powierzchowności, efekciarstwa, konsumpcjonizmu – zjawisk i postaw występujących tak w XIX-wiecznym Paryżu, jak i w latach 30. w Londynie czy w roku 2015 w Polsce.


Scena bez granic
Treliński potrafi rozciągać przestrzeń i czas; pokazać to, co mogłoby się dziać gdzie indziej i kiedy indziej, co działo się równocześnie, albo przed wydarzeniami, które zostały opisane w libretcie. Dzięki projekcjom wideo i holograficznym widz może zajrzeć do snów i marzeń bohaterów, nawet niewidomej Jolanty. Wiele pomysłów inscenizacyjnych na długo zostaje w pamięci. Jak obrazki w fotoplastykonie przesuwają się kieszenie ze scenografią do kolejnych epizodów „Traviaty”; wiruje scena obrotowa, na której mała Turandot wciąż przekracza próg pokoju. Modne czerwone buty kusząco tańczą przed Zerliną. Migocze obraz w telewizorze, którego konająca Traviata nie ma już siły ani oglądać, ani wyłączyć. Orfeusz ogląda transmisję kremacji zwłok Eurydyki. Hrabina z „Damy Pikowej” dogorywa otoczona sprzętem medycznym i kliszami rentgenowskimi. Obłąkane oczy kalekiego chłopca – Jurodiwego z „Borysa Godunowa” patrzą z wielkiego ekranu.
Treliński wyznacza złożone zadania aktorskie śpiewakom; dba, aby nie tylko wokalnie, lecz także fizycznie i intelektualnie byli w stanie unieść trudy roli. Przywiązuje wagę do doboru wszystkich wykonawców, również tancerzy. Na przykład sceny taneczne w jego „Traviacie” i w „Salome” mają kluczowe znaczenie.

7276052016 001
Otoczył się gronem stałych współpracowników, kreatywnych i solidnych, prawdziwych przyjaciół. Najważniejszy z nich to Boris Kudlička, słowacki scenograf od lat mieszkający w Polsce.
Inspiracji szuka wszędzie – w tragediach antycznych i w hitach popkultury, w obrazach Hoppera i filmach Buñuela, w telewizyjnych tokszołach i rytuałach liturgii. Szukając dzieł ciekawych dla siebie, wprowadza na polskie sceny utwory premierowe („Powder Her Face” Adèsa) lub od dawna niewystawiane („Latający Holender” Wagnera).


Wśród planów na najbliższe lata wymienia m.in. „Umarłe miasto” Korngolda i „Lulu” Berga.

Teraz czekamy na „Tristana i Izoldę”. Treliński zdradza: „«Tristan» był moją obsesją od dawna, mówiłem sobie, że będę mógł się nim zająć, jak już będę reżyserem u schyłku, a tymczasem mogę pracować nad nim już teraz, w sile wieku”.

 

Hanna Milewska
Źródło: HFM 05/2016


Pobierz ten artykuł jako PDF