HFM

Pina Bausch - Od tańca do teatru

84-87 11 2011 01To trzy miasta najbardziej uprzemysłowionego landu Niemiec – Nadrenii Północnej-Westfalii. Odległość między Solingen a Essen wynosi 32 kilometry, między Essen a Wuppertalem – 24 km, między Solingen a Wuppertalem – zaledwie 10 km.

W krajobrazie przemysłowym
W Solingen urodziła się i wychowała. W Essen zdobyła wykształcenie i pierwsze doświadczenia zawodowe. W Wuppertalu – stworzyła dzieło życia: Teatr Tańca. Tanztheater Pina Bausch to wizytówka Wuppertalu i towar eksportowy całego landu. Solingen słynie dziś nie tylko z produkcji ostrych, nierdzewnych noży, lecz z faktu, że tu urodziła się Philippine „Pina” Bausch, 27 lipca 1940, a więc w drugim roku II wojny światowej.
Była najmłodszym z trojga dzieci małżeństwa, które prowadziło zajazd i gospodę. Nieśmiała dziewczynka spędzała całe godziny w restauracji, pomagając rodzicom i obserwując gości. Nie lubiła mówić, swoje myśli i uczucia wolała wyrażać ruchem, tańcząc do muzyki, która płynęła z radia lub patefonu. A cóż mogło rozbrzmiewać w podrzędnym lokalu? Zapewne łzawe niemieckie przeboje z lat 30. i 40 – walczyki, tanga, fokstroty. Jako dojrzała artystka nieraz będzie sięgać do tej muzyki.


Trafiła do dziecięcego zespołu baletowego przy miejscowym teatrze. Wyróżniała się giętkością, sprawnością ruchową i wyobraźnią, dlatego zasugerowano, aby kształciła się na zawodową tancerkę. W 1955 roku Pina została przyjęta do klasy tańca w Folkwang Schule w Essen. Była to uczelnia kształcąca twórców różnych dziedzin sztuki – w tym muzyków, plastyków, fotografów. Kładziono nacisk na korespondencję sztuk i wszechstronność programu. Przyszli tancerze mieli na przykład zajęcia z historii sztuki i literatury i Pina Bausch zawsze z wdzięcznością wspominała kreatywną atmosferę szkoły. Warto wspomnieć, że w połowie lat 60. wykładowcą Folkwang Schule był Krzysztof Penderecki.
Folkwang Schule współzakładał w roku 1927 Kurt Jooss, jeden z najsłynniejszych choreografów XX wieku. Po dojściu Hitlera do władzy wyemigrował. Prowadził zespół m.in. w Anglii – jednym z jego współpracowników był polski kompozytor i pianista Roman Maciejewski, a w powojennych czasach dla Joossa komponował Aleksander Tansman.
Pina uważała Joossa za mistrza i drugiego ojca, a on ją – za swoją najlepszą uczennicę. Kiedy z wyróżnieniem ukończyła szkołę (1958), otrzymała stypendium DAAD na dalszą naukę w USA, w słynnej nowojorskiej Juilliard School of Music.

84-87 11 2011 02     84-87 11 2011 03     84-87 11 2011 05

Transoceaniczny szlif
Niespełna dziewiętnastoletnia, prawie nieznająca angielskiego dziewczyna znalazła się w Nowym Jorku zupełnie sama i zaczęła prowadzić tak intensywne życie, że starczyłoby treści dla kilku aktywnych osób. Lekcje na uczelni, praca w zespołach baletowych, występy, ale i oglądanie innych tancerzy, nowi znajomi i nowe miejsca, chłonięcie wrażeń artystycznych. Stypendium przyznano tylko na rok, ale Pina chciała skorzystać z wyprawy do Ameryki jak najwięcej. Przedłużyła więc pobyt o rok, w czasie którego opłacała naukę z honorariów za występy.
Jej profesorami w Juilliard byli m.in. José Limon, Antony Tudor, Alfredo Corvino, Margaret Craske i Herbert Ross. Paul Sanasardo i Donya Feuer zaangażowali ją do Dance Company. Andrew Tudor zatrudnił ją w zespole baletowym Metropolitan Opera. W Nowym Jorku udzielili jej gościny, a także troskliwie się nią opiekowali państwo Taylorowie. Choreograf Paul Taylor zapamiętał, że Pina bardzo tęskniła za domem. Wyróżniała się niezwykłym sposobem poruszania się na scenie. Potrafiła wykonywać gwałtowne susy jak drapieżnik, to znów zwalniać tempo jak zatykająca się pompka rowerowa. Natłok zajęć sprawił, że przestała dbać o zdrowie. Wpadła w anoreksję. Taylorowie bali się o tę najchudszą istotę, jaką kiedykolwiek widzieli. Cudem nakłonili Pinę do powrotu do Niemiec. Przez kilka miesięcy dochodziła do równowagi psychofizycznej, a kiedy odzyskała siły, w 1962, została solistką nowego zespołu Kurta Joossa, a także jego asystentką.
Wkrótce zaczęła opracowywać własne choreografie („Fragment” do muzyki Bartóka, 1968) i zdobywać za nie nagrody. W 1973, mając znamienne 33 lata, przyjęła stanowisko dyrektora artystycznego zespołu baletowego w teatrze operowym w Wuppertalu. Miasto okazało się ostatecznym portem Piny, a mimo to nie chciała się z nim związać bezterminowym kontraktem i co roku podpisywała umowę o pracę tylko na najbliższy sezon.

84-87 11 2011 06     84-87 11 2011 07

Tanztheater Wuppertal Pina Bausch
Trzonem zespołu, który niebawem, zgodnie z jego autorskim charakterem, przyjął nazwę Tanztheater Wuppertal Pina Bausch, byli tancerze Folkwang-Tanzstudio. Stopniowo dołączali nowi artyści z całego świata, przy czym starsi tancerze wcale nie musieli odchodzić na emeryturę. Teatr Piny nie opiera się bowiem na perfekcyjnej kondycji i nienagannej klasycznej technice, lecz na prawdzie ciała, które jest strażnikiem i wyrazicielem treści psychicznych, duchowych i emocjonalnych, którego wygląd, wiek, biologia i fizjologia są bezcennym, niczym niezafałszowanym świadectwem biografii „właściciela”. Powtarzała, że nie obchodzi ją, jak kto się porusza, lecz to, co go porusza. Pytana, według jakiego klucza dobiera tancerzy, odpowiadała, że interesują ją osoby, które mogłaby pokochać. Wszyscy tworzyli wspólnotę prawie rodzinną, bowiem w zespole dobrało się niejedno małżeństwo, a niejedno z narodzonych z tych związków dzieci wybrało karierę baletową, i to w ramach Tanztheater. Zdarzyło się, że do remake’u spektaklu „Kontakthof” Pina poszukiwała poprzez ogłoszenie w prasie ludzi w wieku powyżej 65 lat – amatorów, których wiek i wygląd miały zagrać na scenie.
Z początku lokalna publiczność wrogo traktowała to, co działo się na scenie. Tancerze nie dość, że poruszali się niekonwencjonalnie, to jeszcze mówili (zwracali się nawet wprost do widowni), podśpiewywali, wybuchali śpiewem i płaczem. Rozwścieczeni widzowie ciskali w stronę wykonawców różne przedmioty lub wychodzili, demonstracyjnie trzaskając drzwiami. Zamiast przebojów baletowych typu „Jezioro łabędzie” czy „Bajadera”, na scenie rozgrywały się obrazy pozornie ze sobą nie powiązane, rozgrywające się na stosach kamieni, na łące sztucznych kwiatów, w strumieniach wody, wśród przewracanych krzeseł i stołów. Zamiast tiulowych spódniczek, trykotów i baletek – lniane giezła, workowate garnitury i bose stopy lub ochłapy mięsa wystające z baletek w jednej z inscenizacji. Zamiast piruetów, zwiewnych podnoszeń i równiutkich grupowych podrygów – niezgrabne gesty, ociężały tupot, ostentacyjna niezdarność i prowokowanie widowni do reakcji – choćby poprzez siekanie cebuli na proscenium. Do tego dziwacznie dobrana muzyka – hieratyczne dzieła Glucka i Mahlera towarzyszące somnambulicznym potknięciom i upadkom czy kiczowate szlagiery jako podkład układów paragimnastycznych. Jeden z niewielu spektakli Piny, który był inscenizacją „prawdziwego” baletu, czyli „Święto wiosny” Strawińskiego, wymaga od wykonawców morderczych skoków i padów na hałdzie torfu. Umęczeni, ubrudzeni tancerze dosłownie składają z siebie ofiarę ziemi.
W nazwie „Teatr Tańca” nacisk położony był na teatr i to teatr awangardowy, nie zaś na taniec, a Pina znalazła się w gronie największych reformatorów baletu współczesnego, jak Rudolf von Laban, Mary Wigman czy Lloyd Newson. Oczywiście jak wszyscy wielcy artyści spotykała się z kontrowersyjnymi ocenami. Jedni uważali ją za najwyższą kapłankę, „Picassa tańca”. Dla innych była propagatorką pornografii bólu.

84-87 11 2011 04     84-87 11 2011 08

Taniec bez końca
Nie można jej jednak odmówić trzech cech: pracowitości, skromności i kreatywności. Nie lubiła obecności osób postronnych na próbach. Opędzała się od dziennikarzy proszących o wywiad. Nie pozwalała się fotografować. Przychodziła na każdy spektakl, aby omówić dany występ i wprowadzić korekty. Żaden z nich nie był skończonym dziełem, lecz podlegał nieustannej ewolucji. W repertuarze zespołu wciąż pozostają inscenizacje z drugiej połowy lat 70. XX wieku, wykonywane z perfekcją i zaangażowaniem nie mniejszym niż na premierze. Nieliczne wypowiedzi Piny dla prasy są krótkie, enigmatyczne, pozbawione pewności siebie. Mówiła na przykład: „Nie wiem, gdzie jest początek albo koniec [spektaklu]. Musicie sami to odkryć. Ja nie wiem, co wyjdzie” albo: „Moje przedstawienia rosną nie od przodu do tyłu, lecz z wnętrza na zewnątrz”, „Wszystko musi wychodzić z serca, musi być przeżyte”.
Pina poświęciła się sztuce, ale była też spełniona jako kobieta i matka. Jej pierwszym mężem i współtwórcą estetyki Tanztheater był Rolf Borzik (1944-1980). Urodzony w Poznaniu, stracił ojca w ostatnim roku wojny. Wychował się w Detmold, a studiował w Holandii, Francji i w Niemczech w Folkwang Schule – fotografikę i sztuki wizualne. W Folkwang poznał Pinę, a od 1970 mieszkali razem. Od 1973 robił scenografię do jej spektakli. Występował w przedstawieniu „Cafe Müller” jako mężczyzna usuwający stoły i krzesła z drogi lunatykującej Piny. W styczniu 1980 zmarł na białaczkę. Pina pożegnała go autorskim spektaklem „1980”. Miejsce nadwornego scenografa teatru zajął potem Peter Pabst. Kilka miesięcy po śmierci Borzika, w czasie występów w Chile, na przyjęciu w niemieckiej ambasadzie Pina poznała chilijskiego filozofa i poetę, Ronalda Kaya. Kay nie miał pojęcia, kim jest kobieta, z którą rozmawiał, ale Pina zafascynowała go do tego stopnia, że pojechał za nią do Niemiec. Wiedli odtąd wspólne życie osobiste, ale nie współpracowali na scenie. We wrześniu 1981 Pina urodziła swego jedynego syna, Rolfa Salomona Bauscha. Dziś Salomon jest prawnikiem i stoi na czele fundacji opiekującej się spuścizną matki, w tym prawami autorskimi do około czterdziestu układów choreograficznych.
Żywiołem Piny Bausch był teatr, ale interesowało się nią też kino. Wyreżyserowała nawet jeden film – pełnometrażową impresję poetycką „Die Klage der Kaiserin” („Skarga cesarzowej”, 1990). Federico Fellini obsadził ją w roli niewidomej, kolorowo słyszącej księżniczki w filmie „A statek płynie” (1981), a Pedro Almodovar w „Porozmawiaj z nią” wmontował dwa fragmenty z jej spektakli. W tym filmie „zagrała” też fotografia z autentycznym autografem Piny, należąca do reżysera.
Śmierć Piny zaszokowała wszystkich. Zmarła 30 czerwca 2009 w szpitalu w Berlinie, zaledwie pięć dni po wykryciu u niej nowotworu. Została pochowana na cmentarzu ewangelicko-reformowanym w Elberfeld-Varresbeck, peryferyjnej dzielnicy Wuppertalu. Przebieg uroczystości żałobnych transmitowano na telebimie przed gmachem opery. Zrozpaczeni, opuszczeni tancerze wspominali: „Dobrze było się z nią starzeć... Dzięki niej czuliśmy się piękni”.
Teatr Tańca Piny Bausch w Wuppertalu istnieje nadal. Odbywają się wszystkie zakontraktowane występy zagraniczne. Powstają nowe spektakle – koprodukcje Tanztheater z teatrami świata, zaplanowane jeszcze przez Pinę. Władze miasta Wuppertal zapewniają hojną dotację w wysokości miliona euro rocznie. Resztę potrzebnych środków zdobywa zespół.
W dziejach kompanii tanecznej z Wuppertalu czas dzieli się na ten z Piną i bez Piny.

Pina 3D
Na pogrzebie Piny Bausch przemawiał znany niemiecki reżyser filmowy Wim Wenders. Wygłosił coś pośredniego pomiędzy mową pogrzebową a poetycką elegią. Wspominał „spojrzenie Piny” – sposób, w jaki patrzyła na ludzi, prześwietlając ich na wskroś. Wspominał jej smutną twarz, która w okamgnieniu potrafiła rozświetlać się uśmiechem. Nie ufając słowom, ufała mowie ciała. Nie potrafiąc znaleźć słów do wyrażenia swoich myśli, przekazywała sens oczami. Jak swoisty psychoanalityk, pomagała wyzwolić się z cielesnych kompleksów. Z nikogo nie szydziła. Wolała prawdę ze skazą od bezdusznej perfekcji.
Przez dwadzieścia lat Wenders zastanawiał się, jaką formę ma mieć film o Pinie, który chciał nakręcić. Wraz z udoskonaleniem techniki 3D doszedł do wniosku, że powinien z niej skorzystać. Kiedy Pina wreszcie zaakceptowała koncepcję, kiedy wspólnie z Wendersem wybrała archiwalia i fragmenty spektakli do rejestracji, niespodziewanie odeszła. Ale Wenders wykonał zadanie. Wiosną 2011 miał premierę film „Pina 3D”.
Rzeczywiście, zastosowanie trójwymiarowej projekcji robi wielkie wrażenie i daje możliwość wirtualnego stanięcia wśród tancerzy na scenie i przejazdu wraz z nimi sławną podwieszaną na szynie wuppertalską koleją miejską, którą Pina dojeżdżała codziennie do teatru. Na zawsze zostaje w pamięci moment, w którym dziewczyna wybrana na ofiarę w spektaklu „Święta wiosny” („Das Frühlingsopfer”) patrzy z przerażeniem prosto w oczy widza.
Członkowie obecnego zespołu Tanztheater reprezentują siedemnaście narodowości. Czy można sobie wyobrazić grupę artystyczną, której skład lepiej korespondowałby z ideą międzynarodowych igrzysk olimpijskich? W lipcu 2012 tancerze z Wuppertalu przedstawią w Londynie projekt „World Cities 2012”, czyli serię dziesięciu spektakli, realizowanych przez Pinę i jej grupę w koprodukcji z teatrami na całym świecie, m.in. w Palermo, w Budapeszcie, Los Angeles i Rzymie. W każdym z tych miast Pina mieszkała przez pewien czas, pracując nad choreografią. Twierdziła: „Poznawanie obcych obyczajów, muzyki i tradycji pozwalało mi przekształcać w taniec to, co nieznane, a co jest częścią nas wszystkich. Poznawanie tego, co nieznane, uczestniczenie w tym i doświadczanie tego bez strachu”.
Po śmierci twórczyni Tanztheater jeden z rosyjskich dziennikarzy napisał: „Dla wielu ludzi na świecie inscenizacje Piny Bausch były jak terapia. Pina sama ze swym tajemniczym uśmiechem na ustach była jak mądry lekarz, który doskonale wie, co i jak ma wyleczyć”.

Niektóre inscenizacje Piny:
1975 - „Das Frühlingsopfer” („Święto wiosny“)
1978 - „Café Müller“
1978 - „Kontakthof“
1982 - „Walzer“ („Walce“)
1982 - „Nelken“ („Goździki“)
1998 - „Masurca Fogo“
2006 - „Vollmond“ („Pełnia księżyca“)

W Polsce ukazała się książka Aleksandry Rembowskiej „Teatr Tańca Piny Bausch” (Wydawnictwo Trio, 2009). Film Wima Wendersa „Pina 3D” miał polską premierę we wrześniu 2011. Wtedy też Tanztheater występował w ramach Dni Tańca w warszawskim Teatrze Wielkim.

Autor: Hanna Milewska
Źródło: HFiM 11/2011

Pobierz artykuł jako PDF