HFM

Uważano go za wizjonera, odkrywcę nowych przestrzeni dla jazzu, wybitnego kompozytora, czołowego teoretyka i wytrawnego pedagoga. Jednak uznanie, jakim się cieszył w swoim środowisku, nie przekładało się na popularność jego sztuki w tzw. szerokich kręgach.

Dziś, trzy lata po jego śmierci, sytuacja nie uległa zmianie – muzyka Russella jest prawie nieobecna w „oficjalnym” obiegu. Jego płyt nie widać w salonach muzycznych; nikt nie wykonuje jego utworów. Pozostaje zagadką, dlaczego o Russella nie upomniało się kino – jego kompozycje big-bandowe („Vertical Form VI”, „Living Time”) przewyższają oryginalnością i kunsztem partytury znanych twórców wywodzących się z jazzu – Lalo Schifrina czy Olivera Nelsona.

George Russell urodził się 23 czerwca 1923 w Cincinnati, w stanie Ohio. Był jedynym, adoptowanym dzieckiem Bessie i Josepha Russellów. Młody George wyrastał otoczony muzyką. Śpiewał w chórze kościoła metodystycznego, słuchał miejscowych zespołów jazzowych. Szczególnie upodobał sobie grupę pianisty Fate’a Marable’a, która przygrywała na statku pływającym po rzece Ohio.
Debiutował w wieku siedmiu lat, śpiewając „Moon over Miami”, z towarzyszeniem Fatsa Wallera (ten legendarny artysta był zaprzyjaźniony z rodziną Russellów; mieszkał w sąsiednim domu). Jako piętnastolatek grał na perkusji w nocnych klubach Cincinnati. Po uzyskaniu stypendium na Wilbeforce University dołączył do uczelnianej formacji Collegians, jednak już na pierwszym roku studiów zapadł na gruźlicę i był zmuszony przerwać naukę.
W 1941 znalazł się w szpitalu, gdzie spędził sześć miesięcy. W tym czasie poznał podstawy kompozycji, aranżacji i harmonii, które przekazał mu jeden z pacjentów. Debiutem kompozytorskim Russella był utwór „New World”, napisany dla Benny Cartera. Po opuszczeniu szpitala zaczął grać na perkusji w jego orkiestrze, jednak kiedy usłyszał Maxa Roacha (który zastąpił go u Cartera), postanowił porzucić bębny i skupić się na komponowaniu.

Innym ważnym momentem w jego rozwoju był kontakt z „Round Midnight” Monka. Oryginalna melodyka i harmonia tego utworu silnie zainspirowały młodego artystę. Postanowił się przenieść do Nowego Jorku. Tam szybko znalazł się w kręgu awangardowych muzyków skupionych wokół kompozytora i aranżera Gila Evansa. Tak wspominał ten okres: „Odwiedziny u Gila, gdzie przesiadywało się godzinami, gawędząc i słuchając muzyki, stały się częścią moich nocnych zajęć. Bywał tam Charlie Parker, John Lewis, pianistka Sylvia Goldberg, Johnny Carisi, Gerry Mulligan i masa innych ludzi. Chłonęliśmy dosłownie wszystko; czasem robiliśmy nawet wypady do Juilliard, by posłuchać, jak Craft czy Mitropulos próbują z orkiestrą utwory Strawińskiego i Hindemitha. Zaglądałem też do Milesa, u którego kombinowaliśmy z akordami przy pianinie”. W połowie lat 40. kariera Russella wydawała się wkraczać w nową fazę – na horyzoncie pojawiła się perspektywa grania w zespole Parkera. Niestety, nawrót gruźlicy zniweczył te plany.
Szesnaście miesięcy spędzonych w szpitalu w Bronksie Russell wykorzystał na sformułowanie podstawowych zasad swojego traktatu teoretycznego (pracował nad nim przy fortepianie w szpitalnej bibliotece), któremu nadał tytuł „The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”. Miał to być zbiór wskazówek dla muzyków jazzowych, którzy chcieli uniezależnić swoje improwizacje od bazy harmonicznej utworu. Pierwsze wydanie dzieła ukazało się w 1953 roku w Nowym Jorku. Zachęcony uwagami zaprzyjaźnionych artystów (m.in. Milesa Davisa, Johna Lewisa), Russell zaczął rozszerzać i uzupełniać traktat – szlifowanie całości wypełniło mu niemal całe życie.
W swej pracy postulował odejście od systemu dur-moll i harmonii funkcyjnej na rzecz szerokiego wykorzystania skal modalnych. Tradycyjnej skali C-dur przeciwstawił uniwersalną i, jak twierdził, dominującą w całym „dźwiękowym uniwersum” skalę złożoną z dźwięków C-D-E-Fis-G-A-H. Została ona wyprowadzona z szeregu kwintowego, a jej podwyższony IV stopień (w „pionie” – tryton, słynny diabolus in musica) znosi „dwuznaczność” tonalną – nie ma więc ona charakteru durowego ani molowego. Russell badał zależności pomiędzy kolejnymi dźwiękami tej skali (tonal gravity). Poddawał ją najrozmaitszym przekształceniom i wreszcie chromatyzacji (lydian chromatic). Utorował tym samym drogę jazzowi pantonalnemu, muzyce Ornette’a Colemana, Erika Dolphy’ego i wielu innych.
Praca została napisana językiem dość hermetycznym (wiele terminów zaproponowanych przez autora nie zostało doprecyzowanych), który przysłonił jej główne tezy i nie zapoczątkował żadnego dyskursu w środowiskach naukowych. Postulaty Russella zostały wykorzystane m.in. przez Davisa (album „Kind of Blue”), Dolphy’ego i Coltrane’a, który jednak skalowych inspiracji poszukiwał w „Thesaurus of Scales and Music Patterns” Nicolasa Slonimsky’ego. Traktat Russella był pierwszym znaczącym dziełem teoretycznym napisanym przez praktykującego muzyka jazzowego. Stworzył podwaliny pod jazz modalny i free.
Końcówkę lat 40. George spędził pracowicie, pisząc i aranżując m.in. dla Claude’a Thornilla i Artiego Shawa. Powstały wtedy także: „A Bird in Igor’s Yard” (próba połączenia stylistyki „Święta wiosny” z muzyką Parkera), „Odjenar” oraz „Cubana Be/Cubana Bop”, który został wykonany w 1947 w Carnegie Hall przez big-band Gillespiego (z „koncertującym” kongistą Chano Pozo) pod dyrekcją kompozytora. Z tego czasu pochodzi również „Ezz-Thetic” – sztandarowe dzieło artysty, zawierające wszystkie najważniejsze cechy jego ówczesnego stylu kompozytorskiego. Utwór ten nagrał najpierw zespół Lee Konitza z Davisem (album „Conception”, 1951). Później pojawiał się on w różnych wersjach na płytach Russella. Warto dodać, że tytuł nie pochodzi od słowa „estetyka”, ale od... imienia mistrza bokserskiego – Ezzarda Charlesa.

W 1956 Russell nagrał swój pierwszy autorski album „The Jazz Workshop”. Była to, na owe czasy, muzyka nowatorska i skomplikowana technicznie. Na szczęście liderowi udało się sformować zespół, który idealnie wypełnił postawione przed nim zadania. Znaleźli się w nim m.in. saksofonista altowy Hal McKusick, trębacz Art Farmer, gitarzysta Barry Galbraith i pianista Bill Evans; niektóre utwory, np. „Concerto for Billy The Kid” (z wyeksponowaną partią fortepianu), zostały napisane z myślą o nim jako wykonawcy. Album nie zestarzał się ani odrobinę. Muzyka wciąż brzmi świeżo; ma nieprawdopodobną energię, zawrotne tempa, doskonale bilansuje partie aranżowane i improwizowane. Sam Russell pojawił się tylko w jednym utworze – „Fellow Delegates”, gdzie zagrał na chromatycznie strojonych bębnach zwanych boobams.
W 1957 skomponował „All About Rosie”, utwór oparty na motywie piosenki murzyńskich dzieci z Alabamy „Rosie, Little Rosie”. Dzieło zostało zamówione przez festiwal sztuki, odbywający się pod patronatem Brandeis University. Partie fortepianu znów powierzył Evansowi – jego grę krytycy określili mianem genialnej. Współpraca Evansa z Russellem była pierwszym poważniejszym wyzwaniem dla tego wybitnego pianisty. Można zaryzykować tezę, że to właśnie Russell pierwszy dostrzegł talent Evansa, który później rozwinął się u Davisa i w jego własnym trio z LaFaro i Motianem.
Kompozycje pierwszego okresu twórczości Russella były inspirowane dziełami Strawińskiego (metrorytmika, akcenty), stylistyką bebopu (sekundowo-trytonowa melodyka, jednostajny typ ruchu) i muzyką afrokubańską. Russell stosował środki polifoniczne, skale modalne, dysonujące, przemieszczane równolegle akordy, zróżnicowaną agogikę, polimetrię. W aranżacjach kładł nacisk na kolorystykę. Ożywił – niemal usamodzielnił – linię basu. Wyznaczył nowe zadania instrumentom harmonicznym, np. gitarze, która – często unisono z fortepianem – realizowała skomplikowane pochody. Utwory tamtego czasu wyróżniają się zwartą formą. Russell okazał się mistrzem „kompresowania” wielu elementów na bardzo małej przestrzeni.
Pod koniec lat 50. skierował swe zainteresowania w stronę dużych form na bigband. W 1958 napisał kilkuczęściową suitę „New York, N.Y.”, którą nagrał z udziałem m.in. Johna Coltrane’a, Arta Farmera, Billa Evansa, Boba Brookmeyera oraz swego niegdysiejszego idola – Maxa Roacha. W roli wokalisty i „rapującego” narratora wystąpił Jon Hendricks. Kolejnym obszernym dziełem był „Jazz in the Space of Age” (z m.in. dwoma improwizującymi pianistami – Paulem Bleyem i Evansem). Do dziś jest ono uważane za jedno z najbardziej doniosłych dokonań w zakresie jazzu wielkoorkiestrowego.
Doświadczenia wyniesione z pracy z big-bandem Russell wykorzystał w nowo sformowanym sekstecie (później septetcie), z którym nagrał kilka znaczących albumów: „Stratusphunk” (1960), „Ezz-thetics” (1961), „The Stratus Seekers” (1962), „The Outer View” (1962). W jego zespołach grali m.in. trębacz Don Ellis, puzonista Dave Baker, basista Steve Swallow i perksista Joe Hundt. Chyba najpełniejszy obraz tamtych zainteresowań lidera oddaje płyta „Ezz-thetics”, m.in. z genialnym saksofonistą Erikiem Dolphym.
W okresie działalności sekstetu Russell realizował się także jako pianista, choć do swojej gry miał spory dystans: „Nie gram na fortepianie – mawiał – używam go jako narzędzia do realizowania zasad Lydian”. W tym czasie muzyka Russella uległa sporym przemianom. Zmienił się stosunek do formy (która stała się teraz bardziej swobodna) i aranżacji. Instrumentował już tylko „kluczowe fragmenty” utworów, pozostawiając duże obszary do zagospodarowania improwizującym solistom. Rozluźnienie reguł było spowodowane nie tylko większą dojrzałością lidera, ale także postawą członków jego zespołu, zwłaszcza Dolphy’ego i Ellisa, zorientowanych na awangardę.
W 1964 Russell, rozczarowany brakiem zainteresowania jego muzyką w USA, wyjechał do Europy. Po koncertach w Niemczech i Francji zatrzymał się w Szwecji, gdzie zaprzyjaźnił się m.in. z Bossem Brobergiem, szefem orkiestry jazzowej Radia Szwedzkiego. Ten nie tylko wykonywał jego dawne utwory, ale też zamawiał nowe. Była to dla Russella sytuacja komfortowa – mógł spokojnie pracować nad nowymi ideami, komponować oraz sprawdzać w praktyce różne rozwiązania aranżacyjne. W tym czasie powstały m.in. „Electronic Organ Sonata No. 1”, „Othello Ballet Suite”, „Electronic Sonata for Souls Loved By Nature”. Działał nie tylko w Szwecji, ale też wNorwegii,FinlandiiiDanii,gdzieprowadził wykłady, koncertował i odkrywał nowe talenty. Wkrótce skupił wokół siebie grupę zdolnych uczniów, wśród których znaleźli się: Jan Garbarek, Terje Rypdal, Palle Mikkelborg, Jon Christensen, Arild Andersen i Bobo Stenson. W projektach realizowanych w Europie w latach 60. i 70. brali także udział polscy wykonawcy: Roman Dyląg (prywatnie uważał muzykę Russella za zbyt pokręconą), Bronisław Suchanek i Włodzimierz Gulgowski.
Pobyt w Skandynawii zakończył się w 1969, kiedy Russell przyjął stanowisko wykładowcy na nowo otwartym wydziale jazzu w bostońskim New England Conservatory (po raz pierwszy zajął się dydaktyką w 1958, ucząc w Lenox School of Jazz w Massachusetts). Na NEC pracował do 2004. W 2006 uczelnia przyznała mu tytuł doktora honoris causa. Nie zerwał jednak więzi ze Skandynawią; powracał tam wielokrotnie, by prowadzić warsztaty i nagrywać płyty (m.in. „Vertical Form VI”, „Trip to Prillarguri” z Janem Garbarkiem). Największym przedsięwzięciem kompozytorskim tego czasu był „Listen to the Silence”, utwór na 40-osobowy chór, solistów i zespół jazz-rockowy, który powstał na zamówienie Norweskiej Fundacji Kultury.
W okresie skandynawskim język kompozytorski Russella uległ największej radykalizacji. W „Electronic Sonata for Souls Loved by Nature” zestawiał różne odmiany jazzu (także bluesa i rocka). Wykorzystywał taśmę z muzyką elektroniczną i etniczną, a w „Othello Ballet Suite” wprowadził elementy aleatoryzmu, serializmu, fragmenty swobodne tonalnie i metrycznie.
Po powrocie do Stanów napisał kolejne duże utwory: „Living Time” (1972), w którym znów błysnął Bill Evans, „Live In American Time Spiral” oraz suitę „The African Game”. Utwór, nagrany w 1982 roku, został uznany przez „New York Times” za jedno z najważniejszych wydarzeń muzycznych ostatnich dekad. W 1985 płyta otrzymała dwie nominacje do Grammy.
W latach 70. i 80. Russell stopniowo odchodził od eksperymentów, instynktownie próbując dotrzeć do szerszego grona odbiorców. W jego muzyce współistniały wtedy elementy konwencjonalnego jazzu, fusion i ethnic. Brzmienie orkiestry zostało wzbogacone pianinem Fendera, syntezatorami i rozbudowaną perkusją. Duży wpływ na kształt i charakter muzyki mieli soliści, choć poziom ich gry nie zawsze zachwycał.
Ostatnim znaczącym momentem w karierze artysty był koncert z okazji jego 80. urodzin, w czasie którego dyrygował swoją orkiestrą. Fonograficznym śladem tego wydarzenia jest podwójny album „The 80th Birthday Concert” (1983), zawierający dawne i nowsze utwory. Po 1984 Russell napisał jeszcze około dziewięciu kompozycji, m.in. „Timeline” na orkiestrę symfoniczną, big-band, chór, zespół klezmerski i solistów. Dzieło to uświetniło 125lecie istnienia New England Conservatory. W 1994, na zamówienie Cite de la Musique w Paryżu, przedstawił nową, przeorkiestrowaną wersję „Living Time”. W następnym roku skomponował „It’s About Time”. W 2001 ukazało się czwarte wydanie „Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization”,którenosiło„ezoteryczny”podtytuł: „Volume One: The Art an Science of Tonal Gravity”. Zasady traktatu są wciąż wykładane na kilku uczelniach w USA, Europie i Japonii. Nieliczna grupa wykładowców posiada pisemne certyfikaty wydane osobiście przez autora.
Cierpiąc na chorobę Alzheimera, Russell stopniowo wycofywał się z życia muzycznego. Zmarł w 2009 w Bostonie w wieku 86 lat. Jego śmierć przeszła bez większego echa. W nielicznych doniesieniach o tym smutnym fakcie wspominano go jednak jako jednego z największych kompozytorów w historii jazzu.
„Nie jestem rewolucjonistą, raczej ewolucjonistą”, zwykł mawiać, trafnie ujmując charakter swoich dokonań. Rzeczywiście, nie był rewolucjonistą-burzycielem w rodzaju Cecila Taylora czy Ornette’a Colemana. Tworzył nowe jakości, ale na bazie „zastanych” elementów – tak naprawdę nigdy nie odciął się od tonalności, systemu temperowanego ani bluesowych korzeni. Choć jego wkład w rozwój jazzu jest ogromny, prawdopodobnie pozostanie jednym z „ukrytych gigantów”, jak Lennie Tristano czy Jimmy Giuffre.

Autor: Bogdan Chmura
Źródło: HFiM 5/2012

Pobierz ten artykuł jako PDF