HFM

artykulylista3

 

Do tańca, dla patrzańca

72-74 04 2013 01O związkach muzyki z kinem pisaliśmy na łamach „HFiM” wielokrotnie. Opowiadaliśmy o scenach, w których muzyka gra główną rolę – staje się bohaterem i komentatorem wydarzeń ekranowych. Analizowaliśmy sekwencje filmowe z udziałem instrumentów muzycznych. Zamieściliśmy subiektywny przegląd ekranizacji oper.

W rozważaniach pojawiały się wątki taneczne, ale dziś chcemy im poświęcić cały tekst. Zgodnie z zasadą przyjętą w poprzednich esejach, naszej uwagi nie zajmą musicale. Tropimy muzykę w tych gatunkach filmowych, w których jej obecność jest nieobligatoryjna i nieoczywista.

Balet mechaniczny
W epoce Wielkiego Niemowy nie było słychać głosu aktorów (treść dialogów przekazywały napisy), ale projekcjom na ogół towarzyszyła muzyka. W zależności od standardu sali kinowej i rozmachu wizji reżyserskiej, oprawę zapewniał pianista-taper, zespół kameralny lub nawet cała orkiestra. Ilustrację muzyczną seansu stanowiła wiązka popularnych szlagierów i znanych tematów z klasyki, dobranych według klucza nastroju i charakteru akcji. Kiedy bohaterowie tańczyli – na balu, na weselu, w lokalu – a z sytuacji wynikało, że tańczą np. walca czy poloneza, akompaniatorzy mieli ułatwione zadanie, a rozbrzmiewająca muzyka stawała się naturalnym dopełnieniem danej sceny.
Dla filmów wyjątkowych, o dużym budżecie i znaczeniu, zamawiano oryginalną partyturę. Tak właśnie było w przypadku awangardowego filmu francuskiego malarza, grafika i reżysera Fernanda Légera „Balet mechaniczny” (1924). Tytułowy balet jest w istocie ciągiem rytmicznie zmontowanych, czasem multiplikowanych obrazów, przedstawiających poruszających się ludzi i przedmioty, np. tłoki silnika. To alegoria życia człowieka w cywilizacji przemysłowej, w wielkim mieście.
W roku premiery filmu Légera inna awangardowa francuska twórczyni i teoretyczka filmu, Germaine Dulac, pisała: „Gry świateł, kombinacje gestów, szybkości, frazy słabe, frazy akcentowane, każdy obraz przynależny do określonego rytmu i tworzący pewną melodię może objawić się w swym ruchu i w swej technice jako sztuka filmowa. Ruch, nie ruch skoncentrowany na jakiejś historii, lecz być może na pewnym wrażeniu […]”.
Autorem muzyki do niespełna 20-minutowego filmu jest Georges Antheil. W myśl idei Légera i jego współpracownika, Man Raya, Antheil postawił na industrialną sonorystykę: pianole, syreny, dzwonki elektryczne, a nawet śmigła samolotowe (ostatecznie zastąpione przez fabryczne wentylatory). Do tego instrumenty tradycyjne, m.in. fortepian i perkusja.

Wybór muzyki, wybory muzyków

64-66 03 2013 01Muzyka jest sztuką wyboru. W skrajnych przypadkach wybór ma charakter moralny i polityczny zarazem – jak choćby w nazistowskich Niemczech i stalinowskiej Rosji. Sztuka Ronalda Harwooda, opowiadająca o niejednoznacznej postawie słynnego dyrygenta Wilhelma Furtwänglera wobec faszyzmu, nosiła tytuł „Taking Sides”, a w polskim tłumaczeniu po prostu „Sztuka wyboru”.

Uprawianie muzyki to nieustanny wybór, a dokonywać go muszą nie tylko ci, którzy sami muzykę uprawiają.

Jak zacząć?
Pierwszego wyboru dokonuje Natura/Stwórca, obdarzając dziecko nieprzeciętnym słuchem. To podstawa, by zostać praktykującym, a nie tylko wierzącym muzykofilem. Drugi wybór należy do rodziców, bo w większości muzycznych profesji trzeba zaczynać systematyczną naukę jak najwcześniej. Nie sposób wymagać od sześcio-, siedmiolatka, żeby sam zapisał się na egzamin do szkoły muzycznej albo znalazł i opłacił sobie prywatnego nauczyciela. Trudno też, aby przy pierwszej deklaracji dziecka „Nie chcę ćwiczyć/za trudne/nie umiem/nie pójdę na lekcję” rodzic podejmował decyzję o przerwaniu edukacji.
Właściwie nie istnieje droga do nauki bez wsparcia osób dorosłych; w szczególności najbliższej rodziny. Cóż osiągnąłby Wolfgang Amadeusz Mozart, gdyby ojciec nie został jego osobistym pedagogiem i menedżerem? Czy Bela Bartók rozwinąłby skrzydła, gdyby nie wspaniała matka, która przeprowadzała się z nim z miasta do miasta w poszukiwaniu jak najlepszych szkół? Bez heroicznych działań babki Andrzej Czajkowski w ogóle nie wydostałby się zza murów warszawskiego getta, a po wojnie nie znalazłby się w paryskim konserwatorium, z wywalczonym przez babkę stypendium.

Teatr Bolszoj – niedyskretny urok burżuazji

90-94 01 2013 01W niektórych krajach teatry to nie tylko miejsca spotkań ludzi kultury, ale prawdziwe symbole dumy i jedności narodowej. Bywająca w nich publiczność cieszy się zarówno spektaklami, jak i samą obecnością w wyjątkowym miejscu, nie szczędząc na to pieniędzy i wysiłku. W rosyjskiej rzeczywistości takim centrum propagandowo-kulturalnym jest moskiewski Teatr Bolszoj.

Najsłynniejszy rosyjski teatr rozpoczął swoją działalność jako prywatna scena moskiewskiego prokuratora, księcia Piotra Urusowa. 28 marca 1776 roku caryca Katarzyna II podpisała dekret, pozwalający księciu na organizowanie w mieście przedstawień teatralnych, maskarad, balów i innych form rozrywki przez 10 lat. Początkowo zespół teatru stanowił jedną całość, a jego członkowie pochodzili z różnych zakątków Rosji i zagranicy. Wielu aktorów i śpiewaków rekrutowało się z absolwentów miejscowego uniwersytetu oraz gimnazjów, zapewniających wysoki poziom edukacji muzycznej.
Pierwszy gmach teatru zbudowano w rekordowym czasie sześciu miesięcy. Stanął na prawym brzegu rzeki Neglinnej, przy ulicy Piotrowskiej, od której wziął wkrótce nazwę. Premierowe przedstawienie odbyło się 30 grudnia 1780 roku. W stałym repertuarze znalazły się głównie opery komiczne kompozytorów włoskich i rosyjskich oraz spektakle baletowe. Utrzymanie sceny okazało się dużym wyzwaniem dla księcia i jego wspólnika, angielskiego rusofila Michaela Maddoxa. Po trwających ćwierć wieku przepychankach, zmianach na stanowiskach dyrektorów i właścicieli, instytucję ostatecznie przejął carat, włączając ją w 1806 roku pod kuratelę Zarządu Teatrów Carskich w Moskwie.
Zanim się to jednak stało, jesienią 1805 roku budynek doszczętnie spłonął, a zespół przez trzy lata tułał się po różnych scenach.

Samotność samorodków

88-89 01 2013 01Muzykalność, uzdolnienia muzyczne, talent – te określenia słyszymy najczęściej, gdy mowa o ludziach, którzy w kontaktach z muzyką wykazują nieprzeciętną pojętność i umiejętności. Od półtora wieku psychologowie i pedagodzy zastanawiają się, jak zdefiniować te zjawiska, ustalić ich przyczyny, mechanizmy i reperkusje. Podsumowując ustalenia uczonych, można powiedzieć, że muzykalność to po prostu wrażliwość na muzykę; uzdolnienia –naturalna łatwość przyswajania wiedzy o muzyce i gry na instrumentach, zaś talent – uzdolnienia na tyle wybitne i dominujące w osobowości, że wokół nich koncentruje się życie jednostki.

Główne rozbieżności między koncepcjami psychologicznymi dotyczą wpływu środowiska na uzdolnienia muzyczne. Na ile fakt stymulowania dziecka przez rodziców, nauczycieli czy grupę rówieśniczą pomaga się ujawnić i rozwinąć tym uzdolnieniom. Innymi słowy: czy „samorodek” ma szansę zostać dobrym muzykiem, jeśli nie znajdzie zrozumienia, wsparcia (nie tylko materialnego; choć oczywiście ceny instrumentów są pewną barierą) i zachęty w otoczeniu? Czy gdyby Mozart urodził się w wielodzietnej chłopskiej rodzinie, skończyłby co najwyżej jako wiejski muzykant? A jeśli brak wsparcia dla uzdolnionego dziecka przybiera formę wręcz aktywnego zniechęcenia, barier prawnych, społecznych, kulturowych, nie mówiąc o ograniczeniach stwarzanych przez anatomię i fizjologię? Muzyczny samorodek zawsze jest samotny.

Białe i czarne
Ubóstwo to częsty problem, z którym zmagają się osoby zajmujące się muzyką – czy to na etapie edukacji, czy już zawodowej kariery. Nieobcy był też on Marian Anderson (1897-1993), słynnej amerykańskiej śpiewaczce operowej. Po śmierci ojca, sprzedawcy lodu i węgla, dziewczynka, solistka chórów kościelnych w rodzimej Filadelfii, nie mogła iść do liceum ani pobierać lekcji śpiewu. Dzięki wsparciu parafii baptystów udało jej się ukończyć szkołę średnią, ale do akademii muzycznej nie została przyjęta ze względu na kolor skóry. Anderson była Afroamerykanką, wnuczką niewolników. Największą barierą na jej muzycznej drodze okazały się przesądy rasowe.

Boże Narodzenie w wersji pop

88-91 12 2012 01Popularność i żywotność świątecznych piosenek każe się zastanowić, czy są one kolędami zglobalizowanego świata, czy sprawnie sprzedawanymi produktami?

Od kilku dekad przed świętami Bożego Narodzenia utwory takie, jak „Last Christmas” duetu Wham!, „Do They Know It’s Christmas?” Band Aid czy „White Christmas” Binga Crosby’ego, zalewają mainstreamowe media jak świat długi i szeroki. Również w Polsce stanowią integralną część świątecznego repertuaru. Dla jednych tego typu piosenki są uwspółcześnioną, zwykle zsekularyzowaną wersją kolęd, dla innych – znakiem przemienienia idei religijnych świąt w komercyjną, konsumpcyjną i niepoważną zabawę.

Muzyka – Dama z rosiczką?

96-98 11 2012 01Starożytni Grecy przypisywali muzyce niezwykłe właściwości „oczyszczająco-tonizujące”, jak głosi określenie na opakowaniach kosmetyków. Sokratesowi śniło się zalecenie Platona: „Rób i uprawiaj muzykę”. Arystoteles twierdził: „Muzyka wpływa na uszlachetnienie obyczajów”, a zdanie to w 1969 roku powróciło jako tytuł słynnego cyklu felietonów Jerzego Waldorffa: „Muzyka łagodzi obyczaje”. XIX-wieczny historyk sztuki Walter Pater uważał, że „każda sztuka zawsze dąży do tego, by stać się muzyką”, zaś popularny prezenter Lucjan Kydryński prowadził programy telewizyjne pod hasłem „Muzyka lekka, łatwa i przyjemna”.

Muzyka jako pocieszycielka duszy, rozjemczyni konfliktów, towarzyszka chwil uroczystych i tapeta sytuacji sentymentalnych. Muzyka – kraina łagodności? Dama z muzyczką jak dama z łasiczką? A może to łagodność tygrysa? Muzyczka-rosiczka? Wszak łoskot bębnów i ekstatyczne wokalizy towarzyszą najkrwawszym rytuałom plemiennym, a werble i trąbki zagrzewają rycerzy do rąbanki na polu bitwy.