HFM

artykulylista3

 

Niech zawsze ktoś na nich gra

82-84 01 2014 01Zadany nam na dziś temat brzmi: „zapomniane instrumenty”. Ale cóż to właściwie znaczy? Czy chodzi o instrumenty z wykopalisk, na przykład w Afryce czy Ameryce Południowej? Proste instrumenty używane w dawnych rytuałach religijnych, uroczystościach i zabawach? Instrumenty, które odeszły do historii wraz z kulturą, której służyły?

Przyjrzyjmy się choćby jednemu z najpopularniejszych instrumentów starożytnej Grecji – aulosowi. To dwie piszczałki połączone u góry, dzięki czemu można jednocześnie dmuchać w oba stroiki, ale przebierać palcami na każdej z piszczałek niezależnie. Czy ktoś produkuje dziś aulosy, gra na nich? Na pewno znajdą się specjaliści muzykolodzy czy miłośnicy cywilizacji antycznej, ale czy aulos stale gości na estradach koncertowych, w kanałach orkiestrowych, programach szkół muzycznych, nagraniach? Nie. Słowo „aulos” występujące w nazwach formacji muzycznych (Kameralny Zespół Muzyki Dawnej „Aulos” z Białegostoku, Kwartet Aulos z Poznania) jest mylące.
Jak brzmiał aulos w czasach Homera? Jak brzmiał epigonion? A jak salpinks? Historycy, muzykolodzy, inżynierowie i informatycy (m.in. ze słynnego europejskiego ośrodka badawczego CERN) połączyli siły, aby to zbadać, a odtworzywszy dźwięki całej grupy antycznych instrumentów, pragną sformować Orkiestrę Zagubionych Dźwięków. Od pomysłu do realizacji projektu upłynęło czterdzieści lat – lat oczekiwania na szybsze komputery.
Aulos podzielił los wielu instrumentów, które wypadły z głównego nurtu kolejnych epok w dziejach muzyki. Psałterium, gemshorn, basethorn, fidel kolanowa, teorban, flet traverso, portatyw, wirginał, harmonika, baryton, cynk, sackbut… Nazwy można mnożyć – były używane w kapelach dworskich i klasztornych w wieku XIV, XV oraz XVI, ale do połowy XIX, do czasu ustalenia współczesnego składu orkiestry symfonicznej, słuch o nich zaginął. Ostatnie kilkadziesiąt lat to rosnące zainteresowanie muzyką dawną, a więc także zmartwychwstanie instrumentów – budowanie kopii zabytkowych okazów lub nowych egzemplarzy na podstawie rycin i opisów.

Zdrowie, choroba, muzyka

70-72 12 2013 01
W numerze 6/2013 naszego miesięcznika ukazał się esej Macieja Łukasza Gołębiowskiego „Muzyk – zawód wysokiego ryzyka” . Na przykładach znanych muzyków, grających na różnych instrumentach, autor udowodnił, że długoletnie uprawianie muzyki i forsowanie określonych grup mięśni oraz układu oddechowego prowadzi do chronicznych chorób zawodowych i kontuzji trudnych do wyleczenia.

„Muzyka a zdrowie; muzyka a choroba” – to temat rzeka. Na rozmaite dolegliwości cierpią nie tylko instrumentaliści, lecz także śpiewacy, dyrygenci i kompozytorzy. Ba, całe instytucje muzyczne.
Nieustającą, w końcu przegraną, walką z chorobą płuc było życie Chopina. Aż dziw bierze, że tak aktywny twórczo, pedagogicznie i towarzysko mógł być ktoś, kto pisał w liście z Majorki o konsylium lekarskim: „… 3 doktorów z całej wyspy najsławniejszych: jeden wąchał, com pluł, drugi stukał, skądem pluł, trzeci macał i słuchał, jakem pluł. Jeden mówił, żem zdechł, drugi – że zdycham, trzeci – że zdechnę”.




Cisza

86-87 10 2013 01m

Dźwięk – cisza – dźwięk
Cisza – dźwięk – cisza
Muzyka

 Ten wiersz, a dokładnie – haiku, napisałam kilka lat temu na konkurs z okazji Międzynarodowego Dnia Muzyki. Wygrałam konkurs i nagrodę – iPod.

Idea nie była moja. Zainspirowało mnie motto audycji legendarnego dziennikarza radiowej „Trójki”, Piotra Kaczkowskiego: „Muzyka jest ciszą, w której słychać muzykę”.

Czym właściwie jest cisza? Skoro jest tak ważna dla muzyki, dlaczego nie ma hasła „Cisza” w Encyklopedii Muzycznej PWM?
Interdyscyplinarna konferencja naukowa, zorganizowana przed rokiem w łódzkiej Akademii Muzycznej, pod tytułem: „Czy cisza jest muzyką? W stulecie urodzin Johna Cage’a”, trwała tylko jeden dzień, a temat wyczerpano w kilku referatach, z których trzy dotyczyły patrona konferencji.
Gwoli ścisłości należy wspomnieć, że w czasie obrad Szabolcs Esztényi wykonał najsłynniejszy utwór muzyki XX wieku – „4’33’’” Cage’a.

 

W Warszawie jesienią

70-72 09 2013 01Jeden z najstarszych polskich festiwali muzycznych (starszy jest chyba tylko festiwal fortepianowy w Dusznikach), odbywa się w Warszawie co roku jesienią. Dlaczego jesienią? Ponieważ jest odpowiedzią na Praską Wiosnę (Pražské Jaro) – festiwal organizowany w Czechosłowacji (dziś: w Czechach) od 1946 roku.

Pomysł na festiwal
Festiwal praski był największą tego typu imprezą w krajach obozu socjalistycznego, a wykonywano na nim klasykę muzyki poważnej i te dzieła współczesne, których estetyka nie kłóciła się z kanonami socrealizmu. Na fali postalinowskiej odwilży dwaj młodzi twórcy, wiceprezesi Związku Kompozytorów Polskich – Tadeusz Baird i Kazimierz Serocki – wystąpili z pomysłem zorganizowania festiwalu muzyki współczesnej. Międzynarodowego, aby przynajmniej częściowo nadrobić dystans między polską i światową kulturą muzyczną. Lukę, która powstała w latach drugiej wojny i żelaznej kurtyny.
10 października 1956 w Filharmonii Narodowej pod batutą Bohdana Wodiczki zabrzmiało „Stabat Mater“ Karola Szymanowskiego, a partie solowe zaśpiewali Maria Kunińska, Krystyna Szczepańska i Andrzej Hiolski. Od śmierci Karola Szymanowskiego upłynęło wtedy 19 lat, tak więc była to muzyka wciąż nowa, par excellence współczesna. W repertuarze pierwszego festiwalu (który trwał 12 dni; mniej więcej tyle samo co następne edycje) znalazły się utwory m.in. Milhauda, Honeggera, Strawińskiego, Ryszarda Straussa, Bartóka, Martinů, a nawet Piotra Czajkowskiego (dar zaproszonej Państwowej Orkiestry ZSRR). Z polskich kompozytorów zaprezentowali swoją twórczość m.in. Lutosławski, Szeligowski, Malawski, Perkowski, Baird i Serocki, a także Wiechowicz, Kisielewski, Bacewicz, Spisak i Szałowski. Oprócz wspomnianej orkiestry sowieckiej wystąpiły tak znane zespoły, jak Wiener Philharmoniker i francuska Orkiestra RTF, a ze słynnych solistów wymienić można choćby pianistę Alfreda Brendela i skrzypków – Henryka Szerynga i Dawida Ojstracha.
Pierwszy festiwal „Warszawska Jesień“, oprócz celów artystycznych i edukacyjnych, miał promować muzykę polską. Program każdego koncertu zawierał minimum pół godziny muzyki polskiej. Niektórzy krytycy (Jerzy Waldorff, Zdzisław Sierpiński) uznali to za pieniądze wyrzucone w błoto. Ich zdaniem lepiej byłoby wysłać polskich muzyków na zagraniczne tournée lub dokonać nagrań i sprzedawać za granicą płyty z rodzimą twórczością. Przy kolejnych edycjach imprezy już nikt nie miał wątpliwości, że jest ona potrzebna i spełnia wszystkie postawione przed nią zadania.
Następny festiwal odbył się w 1958 roku, zgodnie z początkową koncepcją organizowania biennale (wracała ona zresztą jeszcze kilkakrotnie), a od 1958 już co roku jesienią Warszawa stawała się stolicą światowej muzyki współczesnej. Tylko raz odwołano festiwal – w 1982 roku, kiedy trwał stan wojenny. Nastrój panujący w środowiskach artystycznych nie sprzyjał komunistycznej władzy, która stłumiła wolnościowy zryw Solidarności, a zaproszeni goście mogliby albo ogłosić bojkot imprezy, albo wygłaszać antyreżimowe deklaracje.

Muzyk – zawód wysokiego ryzyka

62-63 06 2013 01W przeciwieństwie do sportowców czy tancerzy, których kariery nieodwołalnie kończą się niedługo po trzydziestce, muzycy mogą pozostać w zawodzie znacznie dłużej. Jednak tylko wówczas, gdy będą o siebie dbali. Życie muzyka to naprawdę nie bajka.

Perfekcyjne opanowanie instrumentu to trudna sztuka. Mówi się, że swoboda cechuje mistrzów, a żeby się nim stać, trzeba sprawić, by kawał drewna czy wygiętej blachy stał się przedłużeniem naszego ciała. W tym celu muzycy to ciało trenują. Rozwijają grupy mięśni, które zwykłym ludziom rzadko się przydają. Pracują nad koordynacją, precyzją ruchu, szybkością i sprawnością. Robią to wszystko, by stopniowo mierzyć się z coraz trudniejszymi i dłuższymi utworami, podobnie jak biegacze zwiększają dystans, skoczkowie wysokość poprzeczki, a oszczepnicy długość rzutu. Muzyków czekają w zawodowym życiu mordercze wyzwania. W słynnym „Bolerze” Ravela jednostajny rytm wybijany na werblu wymaga od perkusisty ogromnego skupienia i dokładności, począwszy od najcichszych taktów wstępu po potężną kulminację. W 14-minutowym utworze pałeczki uderzają w membranę 5144 razy! V symfonia Mahlera w samych partiach wiolonczel zawiera 940 taktów zapisanych ósemkami. Skrzypce mają ich jeszcze więcej. W czwartej części utworu daje to w sumie aż 6400 ruchów lewej ręki. W poemacie symfonicznym „Oceanidy” Sibeliusa partia smyczków wymaga 589 ruchów smyczkiem w zaledwie 22 taktach. „Taniec ziemi” ze „Święta wiosny” Strawińskiego to natomiast 360 nut, które orkiestra musi zagrać w około 36 sekund.
Przykłady można mnożyć. Mimo to zdarzały się w historii klasycznego wykonawstwa spektakularnie długie kariery muzyków orkiestrowych.

Do tańca, dla patrzańca

72-74 04 2013 01O związkach muzyki z kinem pisaliśmy na łamach „HFiM” wielokrotnie. Opowiadaliśmy o scenach, w których muzyka gra główną rolę – staje się bohaterem i komentatorem wydarzeń ekranowych. Analizowaliśmy sekwencje filmowe z udziałem instrumentów muzycznych. Zamieściliśmy subiektywny przegląd ekranizacji oper.

W rozważaniach pojawiały się wątki taneczne, ale dziś chcemy im poświęcić cały tekst. Zgodnie z zasadą przyjętą w poprzednich esejach, naszej uwagi nie zajmą musicale. Tropimy muzykę w tych gatunkach filmowych, w których jej obecność jest nieobligatoryjna i nieoczywista.

Balet mechaniczny
W epoce Wielkiego Niemowy nie było słychać głosu aktorów (treść dialogów przekazywały napisy), ale projekcjom na ogół towarzyszyła muzyka. W zależności od standardu sali kinowej i rozmachu wizji reżyserskiej, oprawę zapewniał pianista-taper, zespół kameralny lub nawet cała orkiestra. Ilustrację muzyczną seansu stanowiła wiązka popularnych szlagierów i znanych tematów z klasyki, dobranych według klucza nastroju i charakteru akcji. Kiedy bohaterowie tańczyli – na balu, na weselu, w lokalu – a z sytuacji wynikało, że tańczą np. walca czy poloneza, akompaniatorzy mieli ułatwione zadanie, a rozbrzmiewająca muzyka stawała się naturalnym dopełnieniem danej sceny.
Dla filmów wyjątkowych, o dużym budżecie i znaczeniu, zamawiano oryginalną partyturę. Tak właśnie było w przypadku awangardowego filmu francuskiego malarza, grafika i reżysera Fernanda Légera „Balet mechaniczny” (1924). Tytułowy balet jest w istocie ciągiem rytmicznie zmontowanych, czasem multiplikowanych obrazów, przedstawiających poruszających się ludzi i przedmioty, np. tłoki silnika. To alegoria życia człowieka w cywilizacji przemysłowej, w wielkim mieście.
W roku premiery filmu Légera inna awangardowa francuska twórczyni i teoretyczka filmu, Germaine Dulac, pisała: „Gry świateł, kombinacje gestów, szybkości, frazy słabe, frazy akcentowane, każdy obraz przynależny do określonego rytmu i tworzący pewną melodię może objawić się w swym ruchu i w swej technice jako sztuka filmowa. Ruch, nie ruch skoncentrowany na jakiejś historii, lecz być może na pewnym wrażeniu […]”.
Autorem muzyki do niespełna 20-minutowego filmu jest Georges Antheil. W myśl idei Légera i jego współpracownika, Man Raya, Antheil postawił na industrialną sonorystykę: pianole, syreny, dzwonki elektryczne, a nawet śmigła samolotowe (ostatecznie zastąpione przez fabryczne wentylatory). Do tego instrumenty tradycyjne, m.in. fortepian i perkusja.